О ШАЛЯПИНЕ
Могучая фигура Шаляпина освещала русскую и мировую оперную сцену в течение почти сорока лет – срок для лирического артиста очень большой. Вот уже двадцать лет, как он покинул нас, покинул в блестящую и еще творчески могучую осень своей жизни, но до сих пор еще нет настоящей биографии его – в нашем распоряжении находятся только воспоминания и жизнеописания скорее легендарного характера, к числу которых надо отнести и его собственную автобиографию (которую, между прочим, писал не он, а Поляков-Литовцев, «по указаниям артиста»). Все это дело еще будущего. Не надо забывать, что не только Шаляпин, но даже и Глинка, основоположник русской музыки, пока не имеет «настоящей» биографии: не в русских обыкновениях торопиться с увековечением своих великих людей.
Впрочем, в настоящих строках я вовсе не хочу касаться биографии великого певца, удовольствуясь только указанием, что до сих пор биографические данные о нем имеют скорее характер «жития», а не точного жизнеописания Шаляпина. К его жизни, вообще достаточно фантастичной, руками поклонников, друзей и его самого прилипла масса легенд, вымыслов и апокрифов – явление неизбежное для людей, очень заметных при жизни.
Интереснее вникнуть в самую суть явления Шаляпина, оперного певца, как-то особняком стоящего от всех других, даже тоже великих, оперных певцов. Его особость надо главным образом видеть в его «лейтмотиве» искусства – в желании создать из оперы драму. Тут и его глубокие национальные корни: русское оперное искусство все время было одержимо, с самого своего основания, еще от Глинки, идеей драматизации оперы и соответственного уменьшения в ней пропорции чистого лиризма. Этой идее послужил (не очень удачно) и Глинка, более твердо и категорически Даргомыжский (в особенности в «Каменном госте» – опере, сплошь построенной на речитативе и на драматической паузе), наконец, гениальный Мусоргский, исповедовавший и проповедовавший «оперный реализм», памятником которого остался «Борис Годунов» и «Хованщина».
Идея оперного реализма создавалась в те же годы, когда возникало реалистическое же учение живописного «передвижничества» – это две проекции одного и того же художнического устремления к уничтожению условностей и неправдоподобия в искусстве, каково бы оно ни было. Шаляпин натурально входит в линию русских борцов за это, прозванное «реалистическим», искусство.
Теперь эта эстетика уже кажется сама условной и, главным образом, – наивной. Но все явление Шаляпина исторически нам представляется теперь вполне старомодным.
Он современник не нашего бурного двадцатого века и даже не того «охвостья девятнадцатого», которое дало нам Серебряный век русской поэзии и литературы и своего рода (хотя в условном смысле) золотой век русской философской мысли. Он – полный современник Мусоргского, и неспроста его гениальнейший образ создан на музыку Мусоргского. И его музыкальные вкусы тоже современны Мусоргскому.
Мне приходилось беседовать с ним не раз на тему о современном искусстве (в те годы новой современностью были ныне уже старые Вагнер, Скрябин, Дебюсси). Ко всем им он был глубоко равнодушен, порой враждебен, как не признавал и современной живописи и поэзии Серебряного века. Отчасти из-за этой архаичности всей художественной натуры Шаляпина мне так и не удалось с ним сблизиться, хотя я вращался в кругу его родственников и вообще в том же кругу, где и он, – в русском артистическом мире. Мне не было о чем с ним говорить: вкусы наши в области искусства вообще были различны и совпадали только в отдельных деталях. И в области иных искусств его «настоящими» современниками были Репин и передвижники, старше его на полвека.
Но спасением для него было то, что опера вообще сама – искусство с чертами архаичности, и до нее еще не доходила в те годы ни одна новая струя: ей естественно было пройти с опозданием не хватавшие ей стадии художественного прогресса. В идее своего искусства Шаляпин был не чем иным, как своего рода «передвижником» в оперном искусстве. Этого звена не хватало развитию русской оперы – и Шаляпин дал это нехватающее звено. Отсюда произошел его необычайный ассонанс с не столько передовыми слоями художественного мира (они в большинстве остались к его искусству бесконечно равнодушны), а с той широчайшей публикой, которая на пороге и в начале двадцатого века еще радостно кормилась художественными идеалами сороковых годов прошлого века.
Спасло его и то, что именно в применении к опере особенно ясным становится наивность эстетической теории художественного реализма. Абсолютный реализм не осуществим и в театре, а в опере и подавно – может быть дано и высказано только некоторое «приближение» к реальности. Самая основа оперы – пение – никак не уживается с реализмом. По самой природе оперное искусство – это сублимированный театр, не могущий избавиться от мелодраматизма и той приподнятости, которая, может быть, и не нуждается вовсе в уменьшении без ущерба для художественного эффекта.
Искусство Шаляпина по природе – мелодраматично. Это в полном смысле слова – «высокая мелодрама», его жизнь на сцене – это сублимация жизни, а не реальность, сублимация жеста и речи, переходящей в пение, которое в опере не может быть опущено без риска остаться без оперы. Смысл и значение Шаляпина в том, что он придал правдоподобность (все-таки «театральную» правдоподобность) и психологическую выразительность тем моментам оперного искусства, которые до него обычно пребывали на уровне рутины, трафарета и художественной бессмысленности и неправдоподобия. Его оперные образы впервые зажили на сцене хотя и театральной, но все же жизнью, перестали быть напряженными манекенами, испускающими пение.
Интересно, что его личные оперные симпатии шли всегда и неизменно к таким операм, где можно было отыскать и драматическое содержание, и психологический упор, где в действующем лице можно было найти нечто человеческое, а не только сказочное (даже его два Мефистофеля, в сущности, не черти и не дьяволы, а люди, умные и ядовитые).
Безусловно в связи с этим находится и его полное равнодушие к Вагнеру, действующие лица которого – более символы, нежели люди, даже когда они не являются богами, – но тут еще играла роль его чуждость и самой музыкальной ткани Вагнера, которая была ему, если так можно выразиться, «несовременна», не гармонировала с его архаизированным музыкальным восприятием.
Шаляпин был абсолютно «театральным существом», более того, «оперным существом» в мире той оперы, оперы театрально-психологической, которую он сам и создал. Он обладал способностью совершенно перевоплощаться в создаваемый им театрально-мелодраматический образ – он делался Годуновым, становился Мефистофелем или Досифеем, и он находил музыкально-психологические интонации для каждого из них специфические и пронзительные.
