Шаляпин был прав, заменив этот эпизод простой декламацией под музыку, где драматически одаренный артист по крайней мере свободен в своей экспрессии. Он показал тут большее понимание сущности речи и музыки и их различия, чем Мусоргский, преследовавший тут излюбленную им идею «омузыкаленной речи». Он понял своей интуицией, что «омузыкаленная речь», в сущности, недостаточно выразительна, искусственна.
Под конец своей могучей жизни Шаляпин несколько сдал с точки зрения мощности своего голоса. Но все-таки голоса у него было более нежели достаточно. Владение же этим голосом и миром экспрессии у него не только не уменьшилось, но даже окрепло.
Тем не менее в последние годы жизни что-то стало происходить с его музыкальным вкусом. Он стал прибегать к сомнительным внешним эффектам, которых ранее целомудренно и строго избегал. Думаю, что тут сыграла свою роль «американская» атмосфера и вкусы. В особенности это проявилось в области камерного, концертного пения, где он не имел вокруг себя вдохновляющей атмосферы театра и оркестра и почему-то начал иметь тенденцию вводить в концертное пение жестякуляцию и мимику в чрезмерной порции. Тут, конечно, сказалось именно то отсутствие культурного фундамента в его художественном воспитании, которое раньше, в эпоху его молодости, парализовалось живой интуицией гения.
Яркость гениальности безусловно к концу его жизни ослабла – это видно и по его последним творениям, – мастерство же осталось в полной мере, но уже не могло руководиться культурой вкуса.
Можно сказать, что кульминация его сценически музыкального творчества падает на первое десятилетие нашего века. Тогда были созданы его лучшие образы. Эпоха революции, большевизма и эмиграции была уже медленным, постепенным увяданием.
Творчески он успел сделать все что мог, и это сделанное – огромно.
Благодаря тем техническим достижениям, которые теперь принято бранить и проклинать, мы и до сих пор можем слушать «живого» Шаляпина в дисках и поучаться у него. В прежние времена от оперного певца, как бы гениален он ни был, после смерти оставались только имя да воспоминания современников.
ИЗ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОШЛОГО
СТАРЫЙ РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР
Русский музыкальный мир как художественно-социальное явление представляется – если смотреть на него беспристрастно – чрезвычайно молодым. В начале прошлого века его еще вовсе не было: были отдельные музыкальные кружки – музыкальной жизни как таковой еще не образовалось. Она родилась только с основания консерваторий, и нет никакого сомнения, что в этом новорожденном музыкальном мире наблюдался очень значительный процент иностранцев: итальянцев, немцев (российского гражданства и германских подданных), чехов, французов, швейцарцев. Достаточно привести несколько фамилий, чтобы увидеть, до какой степени русский музыкальный мир культурно питался соками Европы, – и это положение вовсе не было исчерпано и уничтожено даже до последних дней империи. Равным образом и музыкально-техническое обслуживание музыки – профессии издателей музыки, настройщиков, инструментальных мастеров, преподавателей и профессоров – все это до самой революции и даже и после революции обслуживалось людьми иностранных фамилий (вспомним всем известные в России музыкальные «имена»: Дюбюк, Фильд, Главач, Штраус, Фитингоф, Гржимали, Конюс, Витачек, Юргенсон, Иогансен, Ауэр, фон Глен, Катуар, Гедике, Грубер, Дидерихс – можно сказать, что этот музыкальный «русский» мир был действительно чем-то вроде музыкального интернационала, в котором русских фамилий было явное меньшинство). Музыкальные меценаты и жертвователи тоже в значительной мере оказывались с иностранными фамилиями (как. например, фон Мекк, фон Дервиз). Неудивительно и естественно, что музыкальные вкусы в известной мере были окрашены в западноевропейские цвета и общая тенденция вкусов была скорее консервативной или даже ретроградной, чем передовой: нельзя не помнить, что признание таких композиторов, как Мусоргский, Римский-Корсаков, Скрябин, происходило со значительным запозданием и окончательно произошло (именно в России) только к началу нашего века.
Как иной «спецификум» нашего юного музыкального мира надо отметить и то, что если быть строго беспристрастным, то надо признать, что до последних годов прошлого века самое «музыкальное исполнение» (фортепиано, скрипка, виолончель, камерный ансамбль, оркестр) было вовсе не на высоте. Основатель русских консерваторий Антон Рубинштейн (заслуги которого неоспоримы), тем не менее, привил русским пианистам и дирижерам некоторую небрежность игры как общий стиль.
Я хорошо помню мои отроческие впечатления от квартетных выступлений Квартета Русского музыкального общества; это было исполнение отнюдь не на высоте: с неустойчивой интонацией, несыгранностью – у меня даже создалось мнение, что камерное исполнение и не может быть иным как «фальшивым». Приблизительно то же впечатление было и от оркестровых исполнений: создавалась звучность вязкая, без всяких тонких нюансов; русские дирижеры почти все были тогда (включая и бр.
Рубинштейнов) только «приблизительными» исполнителями.
Огромным переворотом в музыкальном мире было появление нескольких заграничных гастролеров: Иосифа Гофмана – в области фортепиано, т. н. Чешского квартета (Гофман, Сук, Недбал и Виган) и в оркестровой области – Артура Никита. Эти три явления были настоящими событиями в русском музыкальном мире, ибо впервые наши столицы – Петербург и Москва, а за ними и главнейшие города провинции услышали настоящее исполнение, тщательное, продуманное и выработанное, без фальшивых нот: это было настоящим музыкальным откровением. Вспомним, что это было уже в 1895 году. На склоне своих лет маститый Антон Рубинштейн сам признал Гофмана своим «преемником».
Напомню при этом, что по стилю игры Гофман был скорее «антитезой» Рубинштейна: в противуположность рубинштейновской стихийности и «гениальной», но все-таки небрежности – Гофман представлял собою пианиста скорее аккуратного, точного и всегда одинакового [061]. Результатом этих событий было значительное и резкое улучшение музыкальной «продукции» консерваторий: все как-то подтянулись, перестали небрежничать и «гениальничать» – и качество исполнения очень заметно возросло, и сразу как-то поднялись требования на музыкальную продукцию, и Россия стала и сама производить уже настоящих, а не приблизительных исполнителей.
Именно в эти года появляются такие артисты, как Оленина-д'Альгейм, Купер, Кусевицкий, Рахманинов, в которых темперамент не парализовал тщательности и тонкости игры. В эти переломные для русского музыкального мира годы создалось настоящее, одновременно и глубокое и серьезное и тщательное исполнение и его культура.
