что турецкая интеллигенция, как и российская, разделена на непримиримые лагери западников и почвенников. В своих романах Орхан Памук сумел объединить два начала так же успешно, как Стамбул – Европу с Азией. Памук пишет по-западному о своем. Его романы, особенно принесшая ему славу “Черная книга”, – своеобразная оттоманская энциклопедия, которую туристы берут с собой в Стамбул, как “Улисс” Джойса в Дублин. Сам Памук этой аналогией особенно гордится.
Секрет успеха, однако, не исчерпывается деталями. Важнее внутренний, структурный конфликт Востока с Западом, который питает книги Памука. Удачнее всего он работает в его книге “Меня зовут Красный”. Написанный в жанре ретродетектива, роман построен на восточной книжной миниатюре. Автор, который в юности собирался стать художником, ведет тут повествование от “лица” всех персонажей, включая неодушевленных.
Соль – в анахронизме: средневековый мастер учитывал в миниатюре только один взгляд – сверху, от Аллаха. Памук же изображает мир, увиденный фасеточным зрением: у каждого свой голос, своя перспектива, своя правда. В том числе и та, с которой никто не знает, что делать.
С этой же мучительной позиции автор в романе “Снег” описывает конфликт между исламским фундаментализмом и светской властью. Так он открывает Западу необычную и пугающую жизнь современного Востока, разрывающегося между прогрессом и традицией. Подверженная могучим перегрузкам действительность, как это случается с искусством повсюду – от Латинской Америки до России, рождает магический реализм. Именно поэтому у Памука мы неожиданно находим знакомое. Так, в том же романе “Снег” редактор газеты учит автора: “В нашем городе новости часто случаются именно потому, что мы о них написали”.
7 июня
Ко дню рождения Поля Гогена
В самом начале 1960-х отец выписывал единственную доступную тогда заграничную периодику: чудесно оформленные польские журналы. Языка он не знал, но любовался картинками. На мою беду среди последних был и Гоген – обнаженные девушки верхом на лошадях, одна – на белой. Обрамив вырезку, отец повесил ее на стену как раз тогда, когда моя первая учительница, суровая женщина с языческим именем Ираида, нанесла нам педагогический визит. Голые таитянки произвели на нее тяжелое впечатление.
– Яблоко от яблони недалеко падает, – сказала учительница.
Хотя мои грехи не шли ни в какое сравнение с пороками Гогена, я за него расплачивался всю начальную школу, что только углубило мою любовь к этому художнику.
Умелый, как теперь говорят и по-русски, “имиджмейкер”, Гоген всеми силами поддерживал образ романтического гения, стоявшего над буржуазной нравственностью. Потакая давней фантазии Запада о “благородных дикарях”, он и себя, ссылаясь на родство с перуанскими индейцами, изображал дикарем, восставшим против ветхих условностей уставшей цивилизации. На своей могиле (он умер на Маркизских островах) Гоген велел установить вместо креста грубое каменное изваяние языческого кумира.
Усвоив урок импрессионистов, освободивших картину от темы, Гоген стремился вновь ввести в искусство рассказ, мифологию, в конечном счете – содержание. Он вернул сюжету власть над картиной, но это был уже другой сюжет. После импрессионистов, спасших живопись от наррации, в изобразительное искусство пришла не новая повествовательность, а символ.
Попав на Таити, он писал там то, что видел, но так, как хотел увидеть. Отвечая своим критикам, которых не меньше, чем мою учительницу, раздражали неправдоподобные краски и искаженная перспектива его картин, художник говорил: “Утверждают, что цветная фотография наконец представит нам правду. Но какова масть кентавра?”
Покрывая красками свои фантазии, Гоген пытался слепить из своих образов первобытную мифологию, создать мир, полный богов, показать людей, не знавших грехопадения, чуждых любой морали просто потому, что они еще в ней не нуждаются. Гоген превратил реальность в идиллию и выдал ее за утопию.
8 июня
К Международному Дню океана
Только окунувшись в океан с головой, мы начинаем постигать стихию, которая готовит нас к загробной жизни. Под водой легче понять, что чувствует душа без тела, оказавшись в другом, не враждебном, а безразличном, хотя и теплом мире. Подводный ветер меланхолически треплет водоросли – как Офелию. Вспомнив о ней, притворяешься утопленником, отдаешься на волю течения, чувствуешь себя младенцем, позу которого принимает тело, избавленное от прямохождения. С родиной тебя, как в утробе, соединяет дыхательная трубка.
Женская природа воды – в ее податливости, в том, что, забываясь, мы теряем себя в ней. Вода – самая старая из стихий. Мы из нее вышли, и в память об этом океан ласково принимает нас в себя, но лишь тогда, когда мы отказываемся от приобретенных с тех пор привычек. В первую очередь – от речи. Море отнюдь не так беззвучно, как пишут в заголовках. Просто нам ему сказать нечего.
На земле мы обречены преодолевать трудности, но в воде мир избавлен от главной тяжести бытия – от тяжести. Свобода от нее дарит рыбам ту грацию, которой завидовали древние китайцы: первыми из всех зверей они одомашнили золотых рыбок.
Однажды мне довелось встретить под водой удивительную рыбу в черно-белую клетку. Она казалась озабоченной своей внешностью, и я ее понимаю. Рыба напоминала шахматную доску, которую скомкал сильный игрок, выбравший себе неподходящий вид спорта.
10 июня
Ко Всемирному Дню модерна
Каким бы европейским языком ни пользовался этот стиль – ар-нуво, югендстиль, модерн, – соблазн его был тот же: новый мифотворческий потенциал, который был дорог эпохе, породившей XX век и не сумевшей с ним справиться. Всякий раз, когда культура, устав от себя, стремится перейти положенные ей пределы, она утончается, сгибается и ломается под тяжестью перезрелых плодов. В этом смысле ар-нуво – рококо XX века. И мне повезло вырасти в Риге, которую ЮНЕСКО назвало наравне с Барселоной важнейшим центром модерна.
Нельзя не сказать, что эту произвольную архитектуру авангард считал пошлой. “Папá, – с презрением вспоминал Сергей Эйзенштейн в мемуарах, – победно взвивал в небо хвосты штукатурных львов. Число построенных папенькой в Риге домов достигло, кажется, пятидесяти трех. И есть целая улица, застроенная бешеным стиль-модерн”.
Сегодня Alberta iela считается одной из самых красивых улиц Европы. Ею можно пресытиться, но ее трудно не полюбить. Перегруженная, как стареющая красавица, украшениями, архитектура здесь впала в декоративный разврат и достигла границ китча. Но не переступила их, оставив за собой неразъясненный остаток. Кажется, в первый – и последний – раз Европа впустила приватное подсознание в зодчество. Каждый дом – сказка, которую он рассказывает сам себе, не делясь содержанием с посторонними. В архаичном словаре рижского зодчества гипсовые псы служили в охране, павлины символизировали богатство, драконы – изобилие. Но у Эйзенштейна фасады стерегут нагие женщины с закрытыми глазами, чтобы не выдать взглядом тайну. Асимметричный, как волна, орнамент, самодельная мифология, каменная флора и цементный зверинец – все дома разные, но жить хочется в каждом.
Заглядываясь на памятники исчезнувшей жизни, мы с завистью звали ее “буржуазной” еще тогда, когда не вслушивались в гордый корень. Бюргер – обитатель свободного города, который бережет свои
