потерянную одной из девушек, вдыхает запах находки, и внезапно в его воображении перед ним появляется та, кто ее потеряла. Он целует вещь, прижимает ее к себе, и так мечты, связанные с предметом, удовлетворяют желания, возникшие у юноши во сне. Повседневный случай фетишизма.
Этот сюжет Нижинский перенес во времена архаической Греции, которая для него была временем здорового подросткового возраста искусства. Та малая доля драматического действия, которая есть в этой пластической хореографической поэме, сыграна абсолютными средствами движения. Если бы мы поставили «Фавна» без музыки, он все же был бы полным, гармоничным и целостным произведением. Ему не нужны вспомогательные средства: он сам себя объясняет.
То, что Нижинский выбрал этот сюжет, чтобы представить свои хореографические идеи и методы, можно объяснить тем, что он сам в это время переживал не только первые творческие порывы, но и первые порывы зрелых чувств. До этого его душа спала. Он был послушным учеником, потом танцовщиком и все это время был целиком и полностью сосредоточен только на том, чего требовало искусство. Весь свой эмоциональный опыт, приобретенный в повседневной жизни, он неосознанно пропускал через себя и перерабатывал в искусство, которое этот опыт впитывало. До сих пор он был главным образом и полностью орудием хореографии (Павлова была таким орудием всю свою жизнь), но теперь жизнь и инстинкты требовали свое. Отношения с X. были поверхностными, но этот опыт научил Нижинского по-иному смотреть на людей и природу. Отношения с Дягилевым были просто доказательством преданности Сергею Павловичу и восхищения им, выражением благодарности в той форме, которая больше всего нравилась Дягилеву. Он всегда старался найти истину в искусстве и в жизни. В эти первые годы их дружбы Нижинский был убежден, что отношение Сергея Павловича к жизни и любви было правильным. В вопросах искусства он занимал такое положение, что мог отстаивать и защищать свои мнения, но в жизни он признавал первенство за старшим.
Теперь он впервые почувствовал, что, возможно, где-то есть что-то еще, что-то другое, о чем Сергей Павлович не знал и чего никогда не мог понять. Нижинский начал понимать, что Сергей Павлович способен ошибаться. Его собственные чувства были слишком сильны, чтобы он мог их сдержать, и должны были найти себе какой-нибудь выход. У Нижинского они, естественно, нашли себе выход в творчестве, и он задумал «Фавна».
Он долго, месяц за месяцем обдумывал эти проблемы. Уже когда был поставлен «Нарцисс», он сказал Дягилеву, что дионисийская Греция Фокина — вовсе не самый лучший период, а скорее эпоха упадка. Когда возникла идея «Дафниса и Хлои», он сказал Сергею Павловичу: «Я задумал хореографическую поэму, не балет, которую хотел бы сочинить. Мое представление о Греции в корне отличается от того, которое имеют Бакст и Фокин». Дягилева это заинтересовало и позабавило. «Ваца, почему бы не поработать над этим?» — «Я это и сделал, — сказал Нижинский, — и уже совершенно ясно вижу все сочинение. Конечно, мне бы хотелось, чтобы для него сочинили музыку».
Дягилев воодушевился и ободрил Нижинского, но хотел, чтобы сочинение было поставлено на сцене как можно скорее, уже в следующем сезоне. Они стали выбирать композитора из тех, которых могли привлечь к работе, чтобы поручить ему сочинение музыки. Сергей Павлович хотел знать все о планах, которые были у Нижинского относительно «Фавна», но Нижинский сказал, что покажет ему свою работу только на репетициях: иначе Дягилев не поймет, что он пытается сделать. После того как Нижинский объяснил ему свои идеи насчет Греции, Дягилев начал просматривать литературу о музыке. Они проводили долгие часы за пианино, но потерпели полное поражение — не смогли найти то, что хотели. И наконец им попался «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси. Нижинский был очарован: да, это именно те чувство и настроение, которые он искал; но музыка была слишком округлой и нежной для того типа движений, который он изобрел. Во всем остальном, кроме отсутствия угловатости, это было именно то, чего он хотел, и в конце концов он решил за неимением лучшего использовать эту пьесу, понимая при этом, что движение музыки будет не таким, как его собственная пластика. Пьеса была сочинена в 1891 году на тему «Эклоги» Малларме; поэтому она, разумеется, не могла быть точным отзвуком мыслей, которые Нижинский захотел выразить через двадцать лет после ее создания, но у нее и у них в основе было одно и то же ощущение. Высказанное потом в прессе критическое замечание о том, что хореография, где основа — угол, противоречит музыке, основа которой — круг, было верным. Но из существующих пьес эта подходила больше всего, а подключать к работе композитора, видимо, не было времени. Сергей Павлович съездил к Дебюсси, с которым был знаком уже пять лет — с тех пор, как тот приезжал в Россию. Дебюсси был в восторге оттого, что будет использована его работа, и с радостью дал разрешение на это.
Коронационный сезон закончился. Труппа была распущена, и артисты уехали в отпуск обратно в Россию. Во время этого сезона Дягилев много раз беседовал с Бакстом и Фокиным, желая поручить им создание тех новинок, которые он задумал показать в следующем сезоне. К этому времени положение труппы уже было прочным, и было достаточно послать Нувеля или Дробецкого в Россию и Польшу, чтобы набрать для Дягилева новых артистов в балет.
До этого времени Фокин был единственным балетмейстером труппы: кроме его балетов, в репертуаре были только классические. В наступающем сезоне Дягилев решил сделать два нововведения — представить Нижинского как хореографа и использовать нерусского композитора — француза Дебюсси. Был также задуман балет Жана Кокто, Мадрасо и Рейнальдо Хана по западноиндийской легенде о Синем Боге. Морис Равель сочинял музыку к «Дафнису и Хлое». Единственной русской вещью из предполагаемых новинок была «Тамара» по стихотворению Лермонтова и симфонической поэме, которую за много лет до этого Балакирев написал на тему этого стихотворения. Бакст приспособил поэму Балакирева для балета, создал чудесные эскизы костюмов и декораций, а хореографом был, конечно, Фокин.
Фокин не знал, что Нижинский сам намерен сочинять. Об этом не знал никто, кроме Дягилева и самого Нижинского: Сергей Павлович посчитал, что будет лучше подождать и обрушить эту новость на Фокина, когда он вернется из России с новыми работами. Дягилев знал, что Фокин будет очень расстроен, когда узнает, что кто-то готов оспорить его превосходство как сочинителя. До этого времени каждая страна и каждая труппа имела лишь одного балетмейстера. Естественно, что изменение этого порядка не могло понравиться Фокину, который в
