его, некоторые из них женились ради общественных приличий. Никогда он не находил такого полного воплощения мечты всей его жизни, как Нижинский. Эта дружба должна была продолжаться всю жизнь, и ничто не должно было ее разорвать.
Разумеется, Дягилев знал о сплетнях, которые ходили по этому поводу в Санкт-Петербурге. Какой-нибудь «доброжелатель» неизбежно должен был пересказать их Элеоноре. Она всегда желала и молилась, чтобы Вацлав вернулся в Мариинский театр. Теперь вдовствующая императрица явным образом заявила, что Императорский театр требует возвращения Нижинского. Если он приедет к своей матери, он сможет жить в ее доме, и она будет просить его остаться. Дягилев знал, что Нижинский не покинет ни Русский балет, ни его самого: он был слишком предан обоим. Но возможно, он станет выступать в Мариинском несколько раз в сезон и заведет знакомства вне дягилевского круга. Нет, это нельзя разрешить. А пока Элеонора могла встречаться с сыном только под наблюдением Дягилева, она была не в состоянии добиться своего. Нижинский сам чувствовал, что постоянные переезды слишком изматывают их всех, и сказал, что серьезно заниматься артистическим трудом можно, только если у них будет постоянный дом, где они смогут проводить хотя бы несколько месяцев в году. Бакст теперь имел дом в Париже. Бенуа и Фокин все еще находились в Санкт-Петербурге. Карсавина числилась в Мариинском театре и присоединялась к ним лишь на несколько месяцев. Стравинский из-за жены и детей жил на Женевском озере. Но Дягилев не желал ничего слушать. Он снова организовал долгое турне по Германии, включив в маршрут Берлин, Вену и Будапешт, затем лондонский сезон в феврале, ежегодный сезон в Монте-Карло и Париже и снова Лондон. Это была бесконечная череда выступлений. Несколько раз ему делали очень соблазнительные предложения из Северной и Южной Америки, но он говорил: «Нет, это слишком далеко. У нас очень много дел в Европе».
Решающей причиной, по которой Сергей Павлович удерживал Нижинского при себе на время отпусков, была необходимость работать над предполагаемым новым сочинением под названием «Весна священная». За много лет до этого молодой Стравинский, сочиняя «Жар-птицу», придумал одну музыкальную тему, которая была слишком грубой и мощной для использования в нежной колдовской «Жар-птице». Для Стравинского в этой теме звучало нечто большее, чем доисторическая Русь. Тогда эту тему отложили в сторону. Рерих, великий знаток древнейшей истории Руси, всегда надеялся, что Дягилев создаст русский по духу балет, где будет показана не какая-то одна эпоха истории русского народа или сторона его характера, как в «Игоре», «Жар-птице» или «Петрушке», а самая суть русской души — что-то вроде национальной эпопеи. Поэтому Рерих стал мечтать о древних обрядах. После «Фавна», когда тяга к творчеству у Нижинского стала сильнее, а Фокин ушел из труппы, Дягилев всеми способами побуждал Нижинского сочинять. Нижинский в это время был ему нужнее, чем когда-либо, но сам Нижинский чувствовал, что творить нужно, когда приходит вдохновение. К счастью для Дягилева и Русского балета, он в это время был увлечен новой мыслью, которая с каждым днем все больше созревала и прояснялась. Речь шла о большом хореографическом полотне, в котором его идеи и его система танца могли бы получить полное развитие. Для этого он должен был перенести действие в глубокую древность и показать чувства в их примитивном виде. Он решил снова начать сочинять, выбрал первобытную эпоху на Руси и обряды поклонения природе. Дягилев, когда он рассказал ему свою идею, взволнованно воскликнул: «Как странно! Это же тайное желание Рериха». Поэтому он свел вместе этих троих, и теперь могло исполниться желание Нижинского — сочинить балет, у которого ни музыка, ни декорации, ни сюжет не были уже созданы раньше. Тут либреттист, музыкант, театральный художник и балетмейстер подчинялись одному и тому же порыву вдохновения и потому начали творить одновременно. Для этого сложного балета было нужно невероятно много времени. Нижинский предупредил Дягилева, что ему понадобится очень много репетиций, поскольку он разрабатывает новую технику, и что шаги будут крайне трудными для исполнения.
Держа в уме «Игры» и «Весну», он не имел ни одной свободной минуты и напряженно работал весь этот год; Стравинский же в это время работал в Кларенсе и много раз приезжал к ним.
Дягилеву была нужна третья новинка для сезона. Он пригласил еще одного балетмейстера — Романова из Москвы и дал ему трагедию Флорента Шмидта «Саломея» как основу балета для Карсавиной. Выполнение декораций было поручено молодому московскому художнику Судейкину. Дирижером и помощником дирижера остались соответственно Монтё и Инглебрехт. Нижинский обнаружил, что Монтё превратился в идеального балетного дирижера. С точки зрения музыки он и раньше был очень компетентным дирижером, но за предыдущий год в огромной степени улучшилось его чувство хореографии. Он чувствовал, как дирижировать танцем, не меняя темп музыки: такое изменение было бы немузыкальным. Во время зимнего турне 1911/12 года «Петрушка» и «Фавн» были показаны во всех концах Германии. Русский балет снова побывал в Лейпциге, Берлине, Дрездене и Вене, и там вся публика без исключения восхваляла новую танцевальную систему. Нижинскому было нужно закончить работу к началу весны, когда артисты должны были приехать в Монте-Карло для репетиций. Поэтому в Берлине он оторвался от нее только один раз — чтобы побывать в гостях у доктора Боде, который был его большим поклонником и хотел подарить ему чудесную копию фрагмента фриза Парфенона, хранившегося в Музее императора Фридриха. Доктор Боде устроил прием, во время которого артисты и интеллектуалы Берлина желали принести дань уважения «Послеполуденному отдыху фавна».
В тот год Карсавиной было очень трудно получить отпуск в Мариинском театре оттого, что Теляковский делал все возможное, чтобы нарушить планы Дягилева. Кяшт, которая училась в одном классе с Карсавиной и была ее подругой, танцевала ее роли после Вены, поскольку Карсавина должна была вернуться в Санкт-Петербург. Пильц превращалась в великолепную танцовщицу и получила более важные роли, чем раньше; она была очаровательна.
Турне Русского балета было относительно спокойным — проходило без затруднений и успешно. Из-за «Петрушки», партитура которого была трудной, Монтё и Ингле-брехт попросили усилить оркестр. Репетиций было слишком мало, и потому этот балет не был показан во время второго приезда труппы в Будапешт, куда она прибыла около Рождества 1912 года.
Вена тоже оказала балету самый радушный прием, а балет во время своего второго приезда почти совершил там переворот в музыке. Вена, без сомнения, самый любящий музыку город, и музыка там находится на таком высоком уровне, что венские оркестры тогда считались лучшими в мире. Симфоническим оркестром в
