Вене является оркестр Придворной оперы. Его музыканты до этого времени с большой легкостью и очень большим мастерством играли любую партитуру, которую Дягилев клал перед ними. Но теперь случилось по-другому. Как только Монтё дал оркестрантам ноты «Петрушки», они стали репетировать этот балет с явным недовольством, и это недовольство усиливалось после каждой репетиции. Монтё пришлось бороться с очень сильной враждебностью. Он, как мог, пытался смягчить оркестрантов, но успокоить музыкантов было нелегко: на них немного влияла антиславянская пропаганда, появившаяся в печати из-за Балканской войны, Дягилев, знавший, что происходит, терпеть не мог, чтобы искусство смешивали с политикой. Однажды он сделал по этому поводу замечание, на которое оркестранты не обратили внимания. Даже на последней репетиции они играли «Петрушку» с такими ошибками, что у Дягилева это вызвало раздражение. Он решил, что оркестранты делали это нарочно, и по-французски спросил у одного своего друга, который слушал музыку: «Что это за свинство — их игра?» Легко представить себе, как возмутились оркестранты, услышав это. Они тут же положили инструменты и ушли из зала. Забастовка оркестра Придворной оперы была для Вены делом неслыханным. Каждый музыкант в этом оркестре был выдающимся артистом или преподавателем консерватории. Управляющий и директор попытались успокоить их, но дело было улажено лишь во второй половине дня, когда Дягилев извинился перед оркестрантами.
Все пребывание в Вене казалось несчастливым для Дягилева. Карсавина прислала телеграмму, что не уверена, сможет ли она выступить в Монте-Карло, а Нижинский, который в это время лежал в постели из-за гриппа, в последнее время казался раздражительным. Он настоял на том, чтобы иметь свою отдельную комнату, — сказал, что иначе не может спать и настолько поглощен работой, что любая вещь и любой человек его беспокоит. Он, несомненно, имел в виду Сергея Павловича, потому что никто другой не был допущен в их номер. Он дошел до того, что три дня не выходил из своих комнат, потребовав, чтобы Дягилев не входил к нему, пока он, Нижинский, сам не попросит, — и не просил три дня. Нижинский быстро развивался как артист-творец и как настоящий мужчина. Он чувствовал, что должен быть один, чтобы думать. Он так много хотел понять о себе. Он был так же глубоко предан Дягилеву, как раньше. Он чувствовал, что их дружба и взаимопонимание идеальны, но в последнее время становился недоволен, когда Сергей Павлович желал получить определенные доказательства этой преданности. Дягилев, похоже, по-своему баловал его и старался дать ему все возможное внимание, но чувствовал, что за этим недовольством что-то кроется. Однажды ночью Вацлав Фомич, у которого была высокая температура, захотел апельсинов, но в Австрии, в начале зимы и притом среди ночи достать их было невозможно. Когда Василий вернулся с пустыми руками из гостиницы «Бристоль», Дягилев сам в три часа утра вышел на улицу и стал обходить все рестораны и кафе. Наконец он в отчаянии разбудил Захса, и они, объединив свои силы, вместе постучались в дверь «Захера». Был вызван всемогущий метрдотель, который, разумеется, дал им драгоценный фрукт, который они вместе с триумфом принесли Вацлаву Фомичу на рассвете.
Теперь у них в руках была полная партитура «Весны», и Вацлав Фомич прорабатывал ее нота за нотой. Он внимательно изучал ее с пианистом и, когда тот играл, зрительно представлял перед собой исполняемые танцы. Группы предков, различные племена, подростки, девушки, которые берут друг друга за руки и ударяют ногами по земле, все глубже и глубже вбивая в нее семена, чтобы с приходом весны дающие жизнь растения смогли торжествующе расцвести. Но какая досада: среди этих мысленных картин возникало лицо молодой танцовщицы из Будапешта. «Почему я помню черты ее лица?» — удивлялся Вацлав Фомич. Эта молчащая фигура, одетая чаще всего в черный бархат, которая скромно сидела в углу сцены и смотрела на танец, которая появлялась в каждом углу как тень — кто-то, кто любит танец так же сильно, как он сам.
Дягилев пользовался любым предлогом, чтобы заговорить с Вацлавом Фомичом, который в те дни был молчаливее, чем всегда, и вот однажды во второй половине дня, перед началом вечера, он задал вопрос: «Ваца, тут есть одна девушка, венгерская аристократка. Она хочет учиться танцу у Чекетти. Взять мне ее с собой или нет? Это был бы очень интересный эксперимент, и повысился бы престиж труппы. Потом за ней могли бы последовать другие». — «Нет, я не думаю, что нам будет правильно брать с собой дилетантов». — «Но у нее артистическое воспитание: ее мать — самая великая драматическая актриса в Венгрии».
Нижинский задумался на минуту, потом сказал: «Хорошо, дайте ей шанс».
Ни Нижинский, ни Дягилев не догадывались, что в это время за ними постоянно наблюдали мои «помощники». В Придворной опере это был г-н Швайнер, костюмер. Обычно, когда в Венский оперный театр приезжал какой-нибудь знаменитый иностранный артист-мужчина, его одевал Швайнер. Он знал всех — от Реске до Карузо. Это был забавный австриец с острым чувством юмора, который никогда не отделял себя от своих обязанностей. Днем в кафе он часто говорил: «Сегодня мы поем „Тристана“ или „Дона Хосе“» — и гордо уходил. Теперь Швайнер чувствовал себя как король, которого незаконно лишили престола, и смотрел на Василия с презрением. Но он был полезен — добывал маленькие кусочки информации. В гостинице «Бристоль» мне оказывала неоценимую помощь моя подруга Дагмар Шмедес. Ее не знали ни Дягилев, ни Нижинский, и она отважно шла за ними в ресторан и повсюду внутри гостиницы, а однажды, сделав вид, что ошиблась, даже вошла в комнату Нижинского, который в тот момент как раз одевался и был достаточно сильно удивлен этим вторжением.
Уже в Лондоне в феврале Броня как-то днем пришла к брату в «Савой» и объявила ему, что не сможет танцевать роль, которую он сочинял для «Весны священной», потому что вскоре должна будет перестать танцевать. Она ждала ребенка. Нижинский едва мог поверить в это. Кто мог ожидать такое от Брони, идеальной танцовщицы, имевшей в искусстве все свойства, о которых он мечтал? Ужасно трудные танцы этой роли, роли главной девушки, не может исполнить никто, кроме Брони, которая не только обладает чудесной классической техникой, но и изумительно владеет той новой техникой, которую Нижинский создал в «Фавне». Это был удар для него как творца, и он тогда не мог думать ни о чем другом. Идеальная танцовщица никогда не должна выходить замуж, потому что дети для нее — ужасное препятствие. Нижинский был очень расстроен и сказал об этом
