к утомительной работе за пишущей машинкой. Затем он сделал раскадровку каждой записанной сцены, в которой актеры произносят свои реплики. Это придало ритм развитию драматического действия. Затем актеры и съемочная группа направились в Лас-Вегас (настоящий), где он снял прогонку сценария, чтобы представить, как все это выглядит. Затем последовали «настоящие» репетиции на сцене Zoetrope Studios, которые он тоже запечатлел на видео.
Таким образом, еще до съемки первой сцены картины Коппола фактически отснял свой фильм четыре раза. Всего на это было потрачено семьдесят девять репетиционных и семьдесят два съемочных дня.
В итоге речь стала идти не столько об упорядочении процедуры съемок, сколько о развитии невроза у режиссера. Он просто переместил трудности постпродакшена на подготовительный период работы. Нам следует поблагодарить Лилиан Росс, которая опубликовала в журнале New Yorker исчерпывающий отчет о финансовом провале фильма и полную отчетность проекта. Эти цифры ошеломляют: оказывается, за время работы Коппола сделал 311 раскадровок, записал более 1200 видеокассет и заснял 1300 фотографий. Восемь ветрогенераторов и восемь дождевальных машин обеспечивали нужную погоду. Он объявил, что актерам больше не требуется бродить по джунглям и что бури и ураганы можно создавать прямо здесь, в студии (правда, при этом возрастают расходы).
Вместо съемок величественных природных пейзажей, характерных для его прежних кинохитов, Коппола решил второй раз сфальсифицировать и так самый фальшивый город на земле. За дверями девяти серых павильонов главный художник фильма Дин Тавуларис создал свой поп-шедевр – гигантские копии города, выполненные в стиле Уорхола, которые уже сами по себе выглядели как декорации для фильма. Коппола рассматривал Лас-Вегас как метафору современной Америки, поэтому ему нужен был не подлинный Лас-Вегас, а эрзац-Вегас, Вегас-мечта, Вегас, которым он мог бы управлять.
Плотники немало потрудились, чтобы воплотить в жизнь совершенные конструкции, созданные воображением Тавулариса. Он хотел сотворить не только копию реального места, но и декорации, которые заранее отвечали бы визуализированным движениям повествования Копполы. Всего было создано шесть мощеных улиц, семь домов, мотель, туристическое агентство, универмаг, ночной клуб и казино, автомастерская, свалка (идею взяли из записок Феллини об использовании ржавых цирковых деталей), точная копия аэропорта Мак-Карран и реактивный самолет (который с явным намеком был сделан из носовой части разбившегося «боинга»). Наконец, был построен сам бульвар Стрип, усыпанный неоновыми огнями. Чтобы удовлетворить эго режиссера, потребовалось 125 000 лампочек.
«Город – это метафора самого состояния любви, – считал Коппола. – Меня интересуют фильмы, которые отвечают своему содержанию».
Оператор Витторио Стораро специально для фильма разработал теорию цвета, согласно которой все чувства, испытываемые героями, проявлялись в оттенках красного и синего, которые он использовал во всех сценах, добиваясь ошеломляющего эффекта. «Я обратился к физиологии цвета», – вспоминал он. Ему хотелось воздействовать на чувства зрителей с помощью света. Эта уникальная изобретательность поможет ему потом создать дискотечный блеск на канале MTV.
Своим творчеством Коппола также хотел отдать дань уважения «сочным» мюзиклам Metro-Goldwyn-Mayer и таким грандиозным старым фантазиям, как фильм «Багдадский вор», – расширению реальности в мире кино. Точнее, театральной реальности. Август Коппола заметил у брата художественный прогресс: «Он хотел сделать фантазию из самих визуальных образов, используя для этого электронные средства». И действительно, куда еще можно было идти режиссеру после «Апокалипсиса сегодня», кроме как внутрь себя?
Отчасти проблема состояла еще и в том, что он ходил вокруг да около идеи мюзикла, но не хотел снимать мюзикл. Блюзовые мотивы Тома Уэйтса и «сливочные» верхние ноты Кристал Гейл составили двенадцать песен, но они не вошли в фильм, а стали частью саундтрека, его своеобразным фоном – можно сказать, музыкой настроения.
Когда-то Коппола работал с Фредом Астером. Теперь у него был другой мастер – 68-летний Джин Келли, который занимался в фильме хореографией в качестве «руководителя музыкального производства и развития» студии Zoetrope. На самом деле в картине было лишь несколько настоящих танцевальных сцен, если не считать тех, в которых Фрэнни в приливе новой любви втягивается в синкопированные движения толпы на проспекте Стрип.
Таким образом Коппола набрал огромную массу визуальных материалов. Но что же в этих условиях оставалось делать актерам? Получалось так, что в фильме главные роли играли декорации. Наряду с Гарр и Форрестом в картине были задействованы Рауль Хулиа в роли поющего официанта, соблазняющего Фрэнни, и Настасья Кински в роли канатоходки с ангельской внешностью, которая соблазняет Хэнка. А еще – старые профи Мо (Гарри Дин Стэнтон) и Мэгги (Лэйни Казан), всегда готовые выслушать жалобы своих друзей.
История повторялась. Процесс, который задумывался как поиск новой, подвижной и личной формы кинопроизводства, превратился в очередную охоту за призраком совершенства. Коппола был подобен творческому газу, заполняющему все доступное пространство. Бюджет фильма быстро вырос до 23 миллионов долларов.
С другой стороны, кто может сказать, что фильм «От всего сердца» не оказал влияния на будущее кино? Сегодня «видеопомощь» и предварительная визуализация стали стандартными практиками, а с помощью зеленых экранов и компьютеров создаются целые миры…
Финансовые резервы и запасы устойчивости Zoetrope истощались не только из-за съемок фильма «От всего сердца». Коппола, впечатленный ранними работами Вима Вендерса, пригласил его снять фильм-нуар, в котором автор детективов Дэшил Хэммет (снова Форрест) становится героем одного из своих собственных рассказов. Однако работавший над картиной Вендерс надолго завяз в трясине постоянных пересъемок и переосмыслений. Через год после того, как по плану съемки должны были уже закончиться, производство фильма было приостановлено в ожидании решения Копполы.
Когда волшебный горшочек от компании Metro-Goldwyn-Mayer оказался пуст, главе студии пришлось искать других инвесторов. Речь шла не только о фильме, поддержка нужна была и студии. Чтобы продолжать работу, Коппола был готов на любые шаги: он каждую неделю брал банковские ссуды по миллиону долларов, привлекал внешних вкладчиков – канадского агента по недвижимости Джека Сингера и еще какую-то ненадежную группу немецких инвесторов.
Коппола был тронут до слез, когда съемочная группа фильма проголосовала против санкционированной профсоюзом забастовки в связи с задолженностью по зарплате. Его сотрудники начали носить бейджики с надписью «Я верю во Фрэнсиса К.». Коппола предоставил в качестве залога свою студию, офисные здания и жилые дома. Он снова бился об заклад: его жизнь против его искусства. Иными словами, он поставил все на карту своей романтической истории, действие которой происходит в Лас-Вегасе, потратив на нее ошеломляющую сумму в 27 миллионов долларов.
* * *
15 января 1982 года в нью-йоркском театрально-концертном зале Radio City собралось более пяти тысяч человек, в том числе пятьсот самых близких друзей Копполы. Здесь проходил последний предварительный показ его нового фильма. Грандиозное шоу должно было переломить
