И, явно оставшись при своем мнении, старик покинул купе.
– Вот вам и психиатр! – смеясь, якобы рассказывала Орлова эту историю.
Еще больше смеялся, пересказывая такой «сюр» Александров. И явно ввертывал в него не очень правдоподобный нюанс. Будто в разгар выяснения отношений между супругой и странным гостем он, чтобы не расхохотаться, покинул купе. Как?! Оставил любимую жену один на один с явно ненормальным субъектом? Да может, он маньяк какой-нибудь с навязчивой идеей обнаружить «настоящую» Орлову, а всех, кто себя за нее выдает (а в данном случае актриса выступала именно в такой «роли»), истребить. Этакий охотник за «лже-Орловыми»… Так что история хоть и занятная, даже парадоксальная, но…
«Мы пронеслись по вечерней столице, как Любовь Орлова в роли простой девушки на длинном открытом автомобиле с крыльями», – читаем у И. Полянской в «Читающей воде».
Насчет длины автомобиля не спорим, но, судя по его отечественной марке, она была нормальной. А вот насчет «крыльев», так это от недостатка фантазии: раз автомобиль летающий, то он должен быть еще и крылатый. Нет, в отличие от Полянской, у Александрова хватило воображения поднять автомобиль в небеса без крыльев.
Но ладно Полянская, романистка… А вот в четырехтомной «Истории советского кино» александровский автомобиль называют не иначе, как «линкольн», который действительно бывает длинным. В то время как автомобиль, уносящий героиню в небеса, был самым что ни на есть отечественным, последней марки. Писавшие тогда о фильме сходились на непременном ЗИСе (завод имени Сталина). Но никак не могли угадать цифровые обозначения автомобильной марки. Одним казалось, что это ЗИС-102, другим ЗИС-103, а третьи делали летающий ЗИС даже четырехзначным: ЗИС-1140.
Но лучше всех, не определяя никаких «марок», сказал о летающей Орловой В. Шкловский: «В наше аэроплановое время это не сказочно, но неверно».
А эту небыль, вернее, быль, оставшуюся за кадром, можно назвать: «Как Орлова сама себя награждала».
«Вот Таня получает орден, – писали восторженные рецензенты о «Светлом пути». – Это кульминационный момент фильма, и каждый кадр здесь своего рода шедевр. Мы не видим, кто вручает орден. Но слегка вздрогнувшее плечо Тани красноречиво иллюстрирует всю взволнованную радость рукопожатия. Мы не видим ордена, но несколько солнечных бликов, промелькнувших по лицу Татьяны, говорят, как дорога для нее награда. Это блестит не золото ордена – это блеск счастья, озаривший ее существо».
«И Калинин самолично орден Золушке вручил…» пели в «Светлом пути».
Автору этих строк и всем остальным непосвященным казалось, что отсутствие на экране награждающего – это лихо придуманный Александровым и талантливо обыгранный Орловой условный прием.
Однако эта небылица объяснялась гораздо прозаичнее. Ни Александров, ни Орлова и в мыслях не имели изображать сцену награждения столь условно. Так знакомая им по многим собственным награждениям в Кремле эта процедура была расписана в режиссерском сценарии с необходимой в таких случаях тщательностью:
«М. И. Калинин идет, держа в правой руке орден, а в левой – коробочку с документами. В кадр входит Таня. Калинин кладет правой рукой орден в левую руку Тани, а затем жмет ей правую руку, после чего дает коробочку».
Все это в точности, не перепутав ни своих рук, ни рук партнерши, повторил на экране тщательно загримированный под Калинина артист В. Белов. Недаром потом в фильме пели: «И Калинин самолично орден Золушке вручил».
Оказалось – не «самолично»… Ибо, увидев на экране загримированного под Калинина актера, начальство возмутилось: негоже «всесоюзному старосте» наклеивать бороду и усы! И Александрова поставили перед выбором: или целиком убрать сцену награждения или обойтись без актера Калинина.
Александров, конечно, предпочел второе. Хитрец-режиссер убил сразу двух зайцев: освободился от Калинина в кадре и сделал такую «самонаграду» героини интригующей. Теперь зритель в качестве награждающего мог предполагать кого угодно – того же Калинина (ему положено по статусу), или В. Молотова (ободрившего рекордистку Морозову приветственной телеграммой), или – страшно подумать! – Самого!
Так что небылицу о такой «самонаграде» сложили те, кто писал об этом как о режиссерском и актерском достижении в изображении условного.
И Д. Щеглов и М. Кушниров пишут о «миньере», попросту светобоязни, которой всю жизнь страдала Орлова. Актриса не выносила даже желто-оранжевых занавесок в столь частых в ее гастрольной жизни гостиничных номерах и просила сменить их или сам номер. Что, конечно, осуществлялось, но принималось за каприз «звезды».
И если Кушниров только упоминает об этом недуге, то аналитик Щеглов даже из него делает далеко идущие выводы:
«Препарировать чужую жизнь на основе одних лишь недугов и странностей – дело столь неблаговидное, сколь и неблагодарное, – признает он. – И все же есть глубокий иронический смысл в том, что актриса всю жизнь враждовала именно с той стихией, с которой ассоциировалась или должна была ассоциироваться для большинства. Искусственное солнце заливало искусственную жизнь ее персонажей, до которых, в сущности, ей не было никакого дела».
Но тут чуткий, как правило, щегловский анализ явно дает сбой. Как же «не было дела», если даже образ своей первой, самой простенькой из всех ее героинь Орлова пыталась всячески осмыслить. И не только «про себя» – на страницах печати:
«Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, но сложная и трудная по содержанию, выпала на мою долю. Анюта по своему положению среди других действующих лиц напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце.
Работая над ролью, я старалась создать образ простой обыкновенной советской девушки (непременно «советской». – Ю. С.) и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой. Понять и оценить эти различия мне помогли режиссер Александров и Чарли Чаплин теми отрывками картин, которые мне удалось видеть.
В создании образа Анюты я пользовалась системой Художественного театра, которую и изучила за свою семилетнюю работу в театре Немировича-Данченко. Той же системой, которой я пользовалась в работе над образом Периколы и Серполетты в «Корневильских колоколах».
Поэтому я стремилась спеть Анютины песни не как вставные музыкальные номера, а передавать их как волнение чувств, переживание в мелодии:
