танцовщика и искусством модерна, цель которого — не воспроизводить по-рабски то, что есть в природе, а находить ее преобразованный идеальный образ, свой у каждого художника».
«Игры» были приняты достаточно тепло, но не было никакого сомнения в том, что широкая публика не уловила их смысл. Огромной ошибкой Дягилева и, возможно, первым признаком его начинавшейся близорукости в области искусства было то, что он не перенес показ «Игр» на другое время. Этот балет был слишком изящным и утонченным, чтобы показывать после него примитивную и динамичную «Весну», которую ждали с огромным волнением. Она была первым примером сотрудничества двух современных авторов — Стравинского и Нижинского. Первый из них в «Петрушке», а второй в «Фавне» убедили Париж, что каждый из них в своем искусстве — гений, открывающий новую эпоху. И когда стало известно, что впервые музыка и танцы были созданы одновременно, от их совместной работы стали ждать многого.
Первое представление «Весны священной» состоялось в Париже, в Театре на Елисейских Полях 29 мая 1913 года — точно в годовщину премьеры «Фавна», поскольку Дягилев был суеверен. Я спрашивала себя, как воспримет «Весну» блестящая, взволнованная публика. Я знала музыку «Весны» и видела отрывки танцев из-за кулис во время последних репетиций, спрятавшись за спинами Карсавиной и Шоллар; в этих случаях меня сопровождал Дмитрий Гинцбург, а Григорьев бросал на меня гневные взгляды, но я смотрела сквозь него, словно он был из воздуха. Пока рядом был Гинцбург, он ничего не мог мне сделать. Я думала, что публика может повести себя беспокойно, но никто у нас в труппе не ожидал того, что произошло.
Первые такты увертюры прозвучали под шепот и бормотание слушателей, и вскоре люди в зале стали вести себя не как полная достоинства парижская публика, а как компания непослушных и плохо воспитанных детей.
Один из очевидцев, Карл ван Вехтен, написал об этом памятном вечере так: «Часть зрителей содрогнулась, посчитав, что перед ними — кощунственная попытка уничтожить музыку как искусство. Выйдя из себя от гнева, они очень скоро после того, как поднялся занавес, начали свистеть и выкрикивать предположения о том, как должен дальше идти спектакль. Оркестр играл, но его можно было услышать лишь изредка, когда шум немного ослабевал. Молодой человек, сидевший в ложе рядом со мной, встал во время балета, чтобы лучше видеть. Сила его возбуждения проявилась в том, что он начал отбивать такт кулаками на моей голове. Я же был настолько взволнован, что какое-то время не чувствовал его ударов».
Действительно, возбуждение и крик были сильнейшие. Люди свистели, оскорбляли исполнителей и композитора. Монтё бросал полные отчаяния взгляды на сидевшего в ложе Астрюка Дягилева, который знаками приказывал ему продолжать. В этом неописуемом шуме Астрюк приказал погасить лампы; тогда борьба и споры вышли за пределы области звука и достигли высшей степени — физической. Одна прекрасно одетая дама встала со своего места в оркестровой ложе и ударила по лицу свистевшего в соседней ложе молодого человека. Спутник дамы тоже поднялся с места, мужчины обменялись визитными карточками и на следующий день дрались на дуэли. Другая дама из общества плюнула в лицо одному из протестовавших. Княгиня П. покинула свою ложу, сказав: «Мне шестьдесят лет, но это первый раз, когда кто-то посмел меня одурачить». В этот момент Дягилев, который стоял в своей ложе и был бледен как смерть, крикнул: «Прошу вас, дайте закончить спектакль!» На время буря утихла — но лишь на время. Как только закончилась первая картина спектакля, борьба возобновилась. Я оглохла от этого неописуемого шума и бросилась за кулисы так быстро, как только могла.
Там было так же плохо, как в зрительном зале: танцовщики и танцовщицы дрожали и чуть не плакали; они даже не вернулись в свои уборные.
Началась вторая картина, но расслышать музыку по-прежнему было невозможно. Я не могла вернуться на свое место, а поскольку артисты, смотревшие спектакль из-за кулис, были очень взволнованы, меня толкали все дальше и дальше вперед в левой кулисе. Григорьев и Кременев были не в силах очистить эту часть сцены. Напротив меня была такая же толпа, собравшаяся позади декорации, и Василий должен был расталкивать ее, чтобы освободить путь Нижинскому. Нижинский был в своем костюме для занятий. Его лицо было таким же белым, как его крепдешиновая рубаха. Он отбивал такт обоими кулаками и кричал артистам: «Раз, два, три». Музыку не было слышно даже на сцене, и эти дирижерские усилия Нижинского из-за кулис были единственным ориентиром для танцовщиков и танцовщиц. Его лицо дрожало от волнения. Мне стало жаль его: он-то знал, что этот балет — великое произведение. Единственный момент отдыха наступил, когда начался танец Избранницы. В нем была такая неописуемая мощь и такая красота, так убедительна была готовность Избранницы принести себя в жертву, что он обезоружил даже участников этого хаоса в зрительном зале. Зрители забыли о драке. Этот танец, возможно самый тяжелый для исполнения во всей письменной хореографии, великолепно исполнила мадемуазель Пильц.
Сюжет «Весны священной» содержится уже в ее названии. Это поклонение природе в самой примитивной и мощной форме. Царит зимняя смерть. Растения засохли и увяли. Способность природы плодоносить ослабла. Но вечная, всемогущая, внутренне присущая природе сила роста вырывается наружу, и наступает весна.
С хореографической точки зрения этот балет — самый высокий и чистый образец современного танца из всего, что было создано до сих пор. Движения выражают страх, радость и религиозный восторг. Танцоры вздрагивают, трепещут и вибрируют, когда входит прорицатель. Позже появляются и сложные состояния души — в движениях танца Избранницы. Ее прыжки и рывки — ультрасовременные потомки классических пируэтов и антраша и выполняют ту же хореографическую функцию. Нижинский, противореча классике, повернул все шаги и жесты внутрь. Хореография была изумительнейшим и точнейшим представлением партитуры для зрения. Каждый ритм был отражен в танце, контрапунктам соответствовало разбиение исполнителей на группы. Именно через ритм, и только через него, танец становился тем же, чем была музыка. Ритмические контрапункты были использованы для хоровых танцев. Когда оркестранты играют трель на флейтах, движения становятся менее частыми, и ряды танцоров редеют. Затем начинается мелодия деревянных духовых инструментов, с разницей в две октавы, а на сцене две группы, каждая по три человека, выходят из рядов и исполняют танец в соответствии с этой мелодией. Мышиная скользящая поступь колдуньи и быстрые шаги молодых мужчин так же соответствуют движению музыки, как сложные ритмы радостного танца Избранницы.
В конце первой картины одетые в алое женщины образуют большие круги и
