Как всегда у Чаплина, замысел фильма менялся двадцать раз, прежде чем принял свою окончательную форму. Вот как излагал в начале 1954 года колумбийский писатель Хорхе Саламеа сюжет фильма, рассказанный ему Чаплином:
«Приключения, перипетии и испытания, выпавшие на долю короля, свергнутого за то, что он хотел употребить атомную энергию для мирных целей, а не на производство бомб.
Во время рассказа, который, возможно, тоже был моментом творчества, Чаплин так воодушевлялся, что разыгрывал целые сцены. Увлеченный своим произведением, он прочел мне отрывок из сценария. Воспроизводя позы, жесты и слова нескольких учеников народной школы, Чаплин создавал глубокую сатиру».
«Король в Ныо-Йорке» в этом варианте заметно отличался от того, чем он стал через два года, после окончательной раскадровки.
До постановки «Новых времен» Чаплин никогда не пользовался технической разбивкой рукописи. В этих съемочных планах каждый кадр намечается на бумаге, прежде чем стать изображением на пленке. Метод импровизации в период съемок, вполне пригодный во времена (весьма примитивные) кистоуновских комедий, оказался чрезвычайно дорогостоящим, когда Чаплин попытался применить его, снимая «Огни большого города». Зачеркнутая, выброшенная в корзину и сотни раз переписанная страница не стоит художнику ничего, кроме времени и размышлений. В студии, где наряду с актерами работает несколько десятков рабочих и техников, «вычеркнутый» эпизод исчисляется рабочими часами, каждый из которых может стоить несколько сот тысяч франков.
Долгие месяцы Чаплин готовит свой новый фильм. Он играет, он мимически изображает каждую роль, каждый эпизод, а секретарь записывает все без исключения, согласно его точным указаниям.
Одна из сотрудниц Чаплина, Изобель Делюз, так описывает его творческий метод: «В течение долгих месяцев Чаплин вынашивает в своем сознании — сцену за сценой, диалог за диалогом — очертания будущего фильма. Он не пользуется ничьей помощью. Он сам свой сценарист и автор диалогов. У него совершенно особое мышление. Он не задумывается над обычным значением слова. Он играет».
Изобель Делюз целый год наблюдала творческую работу Чаплина — актера и автора. Она описала, как он на сотни ладов заказывает по телефону вино в номер отеля. Он переходит от высокомерного величия к растерянности жалкого старика и, перепробовав десяток других выражений, наконец восклицает: «На этот раз удалось, старушка! Вы точно записали? Все записали?» Ибо он не любит отказываться от принятого решения и возвращаться к одному из вариантов.
В начале 1956 года, когда «техническая разбивка» была закончена, Чаплин приехал в Лондон, чтобы пригласить актеров, шеф-оператора (знаменитого Джорджа Перинала), декораторов и техников. Он основал собственную фирму «Аттика фильм компани». Декорации для него начали строить на съемочной площадке студии Чеппертон, которую нельзя считать ни самой современной, ни наилучшей по оборудованию из лондонских студий.
Постановка была осуществлена за два с половиной месяца, — съемочное время, пожалуй, меньше среднего времени, принятого для больших фильмов в Париже, Лондоне, Голливуде или Москве. Себестоимость в сто восемьдесят миллионов франков была ниже себестоимости любого из фильмов Чаплина.
Впервые за сорок лет Чаплин работал не со своими старыми друзьями, а с еще мало знакомыми ему сотрудниками. Позднее он признавался в «Санди тайме»:
«Я чувствовал себя, как лошадь в чужой конюшне. Все вокруг были настолько англичанами, что я ощущал свою изолированность, хотя сам я тоже англичанин.
В моей голливудской студии все обращались со мной, как с балованным ребенком, особенно когда я приступал к новому фильму. В такие минуты начинаешь сомневаться в себе. Всегда раздражаешься, нервничаешь, постоянно что-нибудь теряешь. Я чуть не плачу. «Где мои перчатки? Моя шляпа?» Я впадаю в панику, и тут же пять человек кидаются во все стороны на поиски… Они обращаются со мной, как с больным в психиатрической лечебнице. Но все стараются приободрить меня: «Все в порядке, патрон. Все образуется». Моя рабочая группа полна снисходительности. «О, так всегда бывает в начале съемок», — говорят мои старики.
Мы ринулись в съемку первой сцены, как бросаются головой вниз в холодную воду. Я начал со сцены, которая казалась мне самой смешной. Чтобы завоевать доверие…
Но снимать комический фильм — самое печальное занятие на свете. Сначала на всех лицах видишь только мрак и отчаяние, особенно на лицах постановщика и актеров. Все эти бедняги дезориентированы, не уверены в себе, утомлены, растеряны, унижены, если только по натуре своей не склонны к философской покорности.
А главное, все, что на съемочной площадке кажется смешным, почти всегда терпит провал в зрительном зале. И vice versa: то, что во время съемок представлялось совершенно омерзительным, неизменно вызывает хохот в публике. Актер всегда должен помнить, как смешна была его идея, когда она только пришла ему на ум. Иначе он легко теряет уверенность. Если, стоя перед камерой, он увидит хмурую физиономию или безразличный взгляд, он сразу придет в замешательство.
При постановке драмы на съемочной площадке совсем другая атмосфера. Трагики — это бонвиваны. Закончив сцену, Гамлет встречает вас с обходительностью пастора, ожидающего поздравлений паствы после удачной проповеди. Но комик, едва только он отыграл свою роль, испытывает одно лишь желание — скрыться.
Вот почему так трудно было мне, комику, играть и руководить самим собой в студии, которая еще не стала моей».
Методы работы Чаплина не могли не удивить его сотрудников. Разумеется, он требовал повторных съемок для одной и той же сцены. Как обычно, Чарли Чаплина, игравшего в эпизоде главную роль, снимали пять, десять, пятнадцать раз подряд. Но (вопреки всем обычаям) он требовал, чтобы и второстепенных персонажей, занятых в этом эпизоде, тоже снимали крупным планом.
Однако и этих вариантов Чаплину оказалось недостаточно: для сцены в ресторане он попросил знатока специальных эффектов Уэлли Виверса увеличить кадры с певицей, чтобы вставить в фильм крупный план, не предусмотренный ни при технической разбивке, ни в процессе съемок.
Можно себе представить, какие исключительные трудности представлял монтаж фильма, в котором для отдельных сцен надо было выбирать не из десяти или пятнадцати вариантов, а из пятидесяти или даже ста. Работа эта была осуществлена в Париже под руководством Джона Сиборна, одного из крупнейших английских монтажеров. Ему помогали многочисленные сотрудники, в том числе француз Анри Кольпи, монтировавший для Клузо «Тайну Пикассо». Но Чаплин предоставил им мало инициативы. Он занимается монтажем более сорока лет. Он почти все взял в свои руки.
