Огромный контингент из 200 тысяч (еще 250 тысяч участвуют в качестве зрителей) шествует сквозь тьму с воздетыми знаменами, направляясь к подиуму и ярко освещенному орлу, где ожидает фюрер. Барзам нашел, что сопоставление безликих масс и возвышающегося над ними фюрера, искаженного телеобъективом, в высшей степени напоминает «Метрополис» Фрица Ланга (считающийся одним из фильмов-фаворитов фюрера).
Рифеншталь развивает тему Гитлера-божества. Извергая словесный поток, он стоит в одиночестве на подиуме в лучах прожекторов. «Наше движение живет», — говорит он своим безликим труженикам партии и, выражая признательность за их лишения и усилия, призывает их «думать только о Германии каждый час каждого дня — о нации, о рейхе, о нашем немецком народе!»
Теперь глазам зрителей является невероятная, производящая неизгладимое впечатление сцена на обширной Люитпольд-арене, снятая Рифеншталь с маленького подъемника, оборудованного на одном из 140-футовых флагштоков высоко над толпой. Созданный Шпеером монолитный орел, взгромоздившийся на буковый венок, обрамляющий свастику, уступает место трем крохотным фигуркам, снятым издалека сзади, — это Гитлер, фланкируемый Гиммлером и Лютце, совершает свое одинокое долгое шествие вдоль стадиона сквозь 50-тысячные ряды эсэсовцев. Камера переключается на противоположную точку взгляда лишь в последний момент, когда троица доходит до мемориала Первой мировой войны, чтобы отдать торжественную дань памяти павших, а затем движется обратно по широкой полосе.
Все это — моменты, обладающие удивительной силой. Аналитики соглашаются в том, что в этих эпизодах Рифеншталь являет совершенное мастерство, которого она достигла в режиссуре, операторской работе и, конечно, монтаже. Достоинство и сдержанность прекрасно сочетаются с торжественностью и простотой эпизода. Даже в тот момент, когда фигуры подходят к военному мемориалу, драматическое использование Рифеншталь метода замедленной съемки подчеркивает спокойствие и благородство эмоций.
«Здесь нет крупных планов, ибо главное в этой сцене — сам ритуал отдания почестей, а не те, кто его исполняют!» — указывает Барзам. А Хинтон указывает на сверхъестественную способность Рифеншталь выбирать идеальное положение камеры для получения наиболее выразительных результатов. Сооружение подъемника, по его словам, «помогло ее представлению о том, что должно лежать в основе фильма», что можно видеть и в экспрессивной композиции в рамках кадра». Маленький подъемник, использовавшийся Рифеншталь, можно заметить в некоторых кадрах картины.
Парад флагов, следующий за сценой отдания почестей павшим, — еще один эпизод, отражающий тягу Лени к художественности. Хинтон особо выделяет одну продолжительную сцену, в которой кадр целиком заполнен флагами, движущимися ввысь, вниз и вперед, «как если бы жили собственными жизнями». Хотя красоту этой композиции можно было отчасти увидеть и на фотоснимке, — говорит он, — ее истинное воздействие заключалось в живом движении флагов в кадре».
И снова напряжение возрастает, когда Гитлер обращается к штурмовикам. «Штурмовики и эсэсовцы! — напоминает им фюрер. — Несколько месяцев назад над движением нависла черная тень…» Это был момент неясной конфронтации после кровавой чистки, о котором Уильям Шайер вспоминает в своем «Берлинском дневнике», когда Гитлер «освобождает» своих воинов от «всякой вины» за «мятеж» Рема, а Шайер уже готов ожидать, что кто-нибудь из 50 тысяч нацелит свой ствол… Это напряжение, воцарившееся после сказанной Гитлером зловещей фразы, нашло отражение и в картине Рифеншталь. «Только безумцу или лжецу могло бы прийти в голову, чтобы я, или кто-либо еще попытался распустить то, что мы выстраиваем нашими общими усилиями в течение стольких долгих трудных лет». Гитлер неспроста льет бальзам на саднящую рану; он побуждает своих «товарищей» не колеблясь стоять за фатерлянд. «Я вручаю вам новые знамена, убежденный, что вверяю их в самые верные руки во всей Германии. Вы тысячи раз доказывали мне свою верность в прошлом; по-другому не может быть и не будет в будущем. Итак, я приветствую вас, мои верные штурмовики и эсэсовцы! Зиг хайль!»
Виктор Лютце, сменивший убиенного Рема на посту шефа СА, отвечает на приветственный жест фюрера. «У него резкий неприятный голос, и я думал, что парни из GA встретили его с прохладцей», — замечает Шайер.
Продвигаясь вдоль рядов знамен при благословении их «кровавым флагом», фюрер непременно внимательно заглядывает каждому знаменосцу в глаза. Лицо Гитлера камера видит, но редко обращается к лицам людей, скрытых за лесом знамен. Одинокий лидер, Гитлер почти всегда гордо выделяется в кадре среди массы знамен и голов, а не теряется среди них.
Относительно неожиданно вступает предпоследний эпизод, знаменующий собой полную перемену настроения: длительный парад перед очами фюрера. Рифеншталь сжимает это 5-часовое действо примерно до 18 минут. Пытаясь придать смысл всем этим беспрестанным маршам, выражениям фанатичного поклонения на улицах старинного города, она использует самые немыслимые ракурсы, движения камеры, свободно прибегает к методу «показа подробностей в разрезе», самобытным «импрессионистическим» кадрам и другим приемам, ставшим ее «фирменным» почерком.
Караваны представительских машин, высокие сапоги, ступающие «гусиным шагом» по булыжным мостовым, лоснящиеся брюки кавалеристов, снова воины в касках, марширующие в вечернем свете… Воистину, зрелище в духе Древнего Рима! Ликующие участники парада переходят мост в старинной части города; знамена отражаются в воде. Точно химеры на водосточных трубах, теснятся по краям крыш люди, взобравшиеся туда, чтобы лучше видеть торжество. Из узких окошек-амбразур, точно ресницы, вытягиваются приветствующие руки.
Затем идут кадры, снятые с воздуха, с уровня почвы, скрытой камерой через арочные проходы, вобравшие в себя всеобщее ликование тысяч людей! Некоторые исследователи обратили внимание на тот факт, что большинство лиц, выхваченных из толпы крупным планом — женские; это объясняется, вероятно, желанием подчеркнуть, что дело мужчин — маршировать, а дело женщин — приветствовать их.
Можно только удивляться выносливости фюрера, стоически выстаивающего час за часом и отвечающего на приветствия. Впрочем, иной раз Рифеншталь позволяет себе обратить внимание на его усталость: вот он легонько щелкает себя по запястью, чтобы снять спазм, возникший от столь длительного держания руки в нацистском приветствии при неподвижном стоянии на месте. От нее не укрывается и его легкая ухмылка.
Ни одна другая сцена не демонстрирует с такой ясностью волнение и восторг, которые Рифеншталь может выстроить с помощью ритмического монтажа. Эта часть — самая длинная во всей картине, и легко могла бы оказаться самой скучной, однако же удерживает внимание зрителя. По мнению Барзама, «она напрашивается на сопоставление со знаменитой сценой прыжка в воду из «Олимпии», где она переходит ограничивающие рамки времени и пространства и исследует кинематические пространство и форму, побуждающие к бесконечным размышлениям».
