Несмотря на предпринимавшиеся, им же срежиссированные попытки саботажа съемок фильма, Геббельс сам был сражен результатом, рекомендовав «Триумф воли» на Национальную кинопремию 1935 года. Через месяц после премьеры он персонально сделал презентацию фильма, дав высокую оценку этому «величайшему и актуальнейшему достижению».
«Это — великолепное кинематографическое видение фюрера, впервые показанное с такой силой, с какой оно никогда не являлось прежде. Опасности создания фильма под преимущественно политическим углом счастливо удалось избежать. Мощный ритм нынешней великой эпохи преобразован в нечто в высшей степени художественное; это — эпопея, выбивающая ритм марширующих колонн, стальная в своей убедительности и воспламененная страстным артистизмом».
Картина также завоевала золотую медаль в этом же году на Венецианском биеннале и получила гран-при французского правительства на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Он пошел в прокат по всему рейху, а газета «Обсерватор»[36] высказала сожаление, что Антони Иден[37] и Джон Саймон[38], находившиеся на этой неделе в Германии, куда прибыли для переговоров с Гитлером, не приняли приглашения на премьеру фильма в Берлине.
«Государственные мужи, — пишет газета, — получили бы из документального фильма убедительное доказательство, что страстная, динамичная, взрывная энергия, которую рейхсканцлер Гитлер продемонстрировал на этой неделе в дипломатических переговорах, суть концентрированное личное выражение национальной энергии, столь же страстной и динамичной».
…В послевоенный период критики обвиняли Рифеншталь в том, что этим своим фильмом она убеждала народ становиться под нацистские знамена. В ответ на это Рифеншталь заявила, что в это время 90 процентов немцев выступали за Гитлера[39], что в нем было очень мало от партийной догмы и ровным счетом ничего, что проповедовало бы безумные расистские доктрины нацистов и говорило о политических преследованиях.
Все, что есть в картине, идет от события, не от Рифеншталь. Она же предлагает вниманию зрителей блестяще сработанный и проведенный гипнотический церемониал, великолепно оркестрованный по большей части оригинальной музыкой Герберта Виндта, в точности улавливающей настроение каждого момента. В своем монументальном труде «Кино до наших дней» (1949) Поль Рота (хотя эти слова застревали у него в горле) нашел нужным признать:
«Триумф этой картины обязан тому факту, что здесь немыслимо отделить друг от друга зрелище, моделирующее германскую действительность, и германскую действительность, срежиссированную в виде шоу, — это под силу разве что глазу опытного аналитика, а также тому, что все это было брошено в плавильный тигель талантом, который мы — хоть и неохотно — должны признать одним из самых блистательных в области кино…
Достаточно сказать, что этой женщине присущи знания силы искусства монтажа образов — едва ли не столь же глубокие, как у Пабста или Эйзенштейна».
Высказывались мнения, что в этом фильме эхом отозвалось творчество Руттмана или Мюрнау. Другие видели источником вдохновения фильм Фрица Ланга «Нибелунги», а Гитлер выведен как новый Зигфрид. Но охотнее всего признается влияние «горных фильмов». Впрочем, если уж на то пошло, можно договориться до того, что все на свете искусство «заимствовано» — один лишь Всевышний оригинальный мастер, все остальные — плагиаторы. И то сказать — любое искусство, осваивающее новые территории, имеет исходным пунктом, «трамплином» то, что было создано в прошлом, и было бы бестактностью называть работу нашей героини производной от чего-то другого.
Взгляд художника был ее личным, и еще задолго до того, как она ставила собственные танцы — а именно, в ее отроческой привязанности к драме и сцене — в ней был заметен талант, который, к счастью, встретил поддержку в колледже искусств, где она училась.
Конечно, сыграли свою роль и счастливые случаи, как это бывает в большинстве искусств. Критики наперебой обсуждали художественный прием, с помощью которого она «изолировала» Гитлера от всех простых смертных: из-за того, что при съемках камера находилась на уровне пояса оператора, получилось, будто фюрер возвышается над своими подданными, словно башня. На самом же деле штука в том, что, если не считать специально оборудованного подъемника на флагштоке, трудно было найти выигрышную точку для съемки главного действующего лица всего действа. Операторам следовало быть как можно незаметнее — либо находиться в ямах, либо на тележках, которые катались по рельсам, тогда как фюрер обращался к своим верноподданным с высоких трибун и подиумов.
Помимо откровенно враждебного утверждения, что съезд 1934 года был специально поставлен для камер Рифеншталь, точно колоссальная голливудская постановка (эти нацистские «мыльные оперы» ставились со все большим размахом вплоть до 1938 года, и Рифеншталь более в их съемках не участвовала), критики время от времени отмечали, что Рифеншталь вольно обращается с хронологией некоторых событий партийного съезда. Это справедливо лишь в очень малой степени — в фильме и в самом деле имеют место перестановки отдельных пассажей, но — неизменно в рамках логики структуры, определенных линией развития, которую выстраивала Рифеншталь.
Если бы речь шла о другом фильме или о друге режиссера, едва ли кто-нибудь из критиков стал бы придираться к этому. Кен Келман отмечает, что, несмотря на применяемые в фильме художественные средства, весь его экспрессионизм, и даже самый экстравагантный романтический пассаж — сцену, в которой Гитлер является с небес[40] — «технические рамки документального начала нигде не были натянуты до степени разрушения»:
«Показ дальнейшего «пастырства» фюрера на земле — включая все эти речи, проповеди, пророчества и огромные толпы, титанические конструкции и чудеса — нигде не выходит за рамки «правильного» репортажа. Рифеншталь в конечном счете добивается успеха благодаря достоинствам своего объективного жанра и материала, сочетающегося с ее пытливым, но слегка субъективным взглядом; вследствие этого достигается решительное кинематографическое стирание различий между фантазией и «реальностью».
Как отмечает Келман, Рифеншталь незаметно сплавляет правду с пропагандой, не компрометируя ни того ни другого. Традиционно документальный жанр поворачивается спиною к «магическим» приемам кинематографа, используемым в художественных лентах, почитая их «шпинатом или прованским маслом кинематографического меню, — ту или иную дозу факта иногда можно подать в сахарной глазури или под острым соусом, но никогда — с использованием магических приемов или даже художественного воображения, иначе документальный жанр станет чем-то другим». Эта документальная традиция, замечает Келман, формальная точка, от которой отправляется Рифеншталь, затевая замысловатую «игру» с этой концепцией с помощью своей базовой алхимической техники.
