Компания страдала от серьезной нехватки денег. Банкиры полагали, что более престижные студии, — например «Феймес Артисте — Ласки» — предлагали вкладчикам больше перспектив, чем какие-то неопытные бунтари. Таким образом, Фэрбенксу и Пикфорд приходилось покрывать все расходы на свои картины, а производство фильмов в 1920-х годах стоило больших денег.
Если в 1910-х годах от режиссеров не требовали какого-то особенного художественного подхода, то теперь внешние качества картины подчеркивали ее смысл; немое кино расцвело перед самым своим закатом. Технические новшества делали фильмы более красивыми и зрелищными. Сюжетный темп лент замедлился, частично ради того, чтобы должным образом продемонстрировать все сценические чудеса, а частично, чтобы расширить границы повествования.
Всегда очень критично относившаяся к себе, Пикфорд боялась, что новые улучшенные стандарты сделают смешными ее ранние работы, включая фильмы, снятые на «Байограф». «Их сюжеты были неожиданны и нередко приводили в замешательство, — озабоченно писала она в 1923 году. — Они пытались объять необъятное, события в них часто не стыковались одно с другим. Если персонаж требовался в каком-то фрагменте, он непременно там появлялся. Декорации выглядели довольно грубыми, а обстановка казалась скудной. На протяжении всего фильма актеры играли в одних и тех же костюмах. По сценарию могло пройти десять лет, но исполнитель главной роли щеголял все в той же рубашке». Мэри очень угнетало то, что в фильме «Друзья» она появлялась в свадебном платье Шарлотты, давно вышедшем из моды. Пять лет спустя такие моменты все еще беспокоили Пикфорд, и она писала, что в своих ранних фильмах она выглядела на экране «смешной, толстой маленькой девочкой, которая выражала свои чувства, резко открывая ящики шкафов, бегая среди деревьев в минуты радости и тряся людей за грудки».
В 1910-е годы картины делались поточным методом, и зачастую результаты оказывались спонтанными и неожиданно новыми. Фильмы 20-х годов, напротив, позволяли зрителю прочувствовать характер главных героев и хорошенько понять мотивы их поведения. В новых фильмах, где действие текло неторопливо и плавно, появлялась возможность в полной мере оценить тонкости игры исполнителей главных ролей. Все чаще и чаще главными героинями фильмов становились женщины. Продюсерам казалось непристойным надолго задерживать камеру на лицах мужчин, как будто они являлись предметом восхищения. В немом кино доминировали актрисы. Они обладали более сильной харизмой, сексуальной свободой и получали лучшие роли, хотя самоуверенный Фэрбенкс, казалось, не замечал этого.
В 1920 году актер облачился в маску и плащ и сделал ставку на фильм «Знак Зорро». Головорезы и авантюрные герои оказались для зрителя привлекательнее, чем сатирические герои ранних фильмов Фэрбенкса. «Зорро принимает любое обличие, он проникает через замочную скважину!» — жалуется одна из жертв. В самом деле, когда Фэрбенкс виртуозно дерется на каминной полке, кажется, что он способен вот-вот воспарить в воздухе. «Знак Зорро», выпущенный Фэрбенксом на экраны в виде эксперимента, имел такой успех, что актер на целое десятилетие стал главным романтическим героем экрана: он виртуозно фехтует на шпагах в роли д’Артаньяна в «Трех мушкетерах» (1921), перепрыгивает с башни на башню в роли Робин Гуда (1922), летает на крылатом коне в «Багдадском воре» (1924) и плывет под парусом в «Черном пирате» (1926). В одном из эпизодов последнего фильма, сделанного чуть ли не методом «техноколор», Фэрбенкс перебирается по канату с одного корабля на другой.
Игру Фэрбенкса вряд ли можно было назвать бездарной, но однажды он признался Чаплину, что в душе считал себя «малоталантливым» актером и, возможно, именно поэтому стал продюсером. Его фильмы 1920-х годов являются грандиозными творениями. Например, «Багдадский вор», поставленный Уильямом Камероном Мензисом, отличался большой изысканностью и экзотикой («Это поэзия в движении, — с гордостью отзывалась о нем Мэри. — Фильм обошелся студии в миллион семьсот тысяч долларов»), Пикфорд также выносила на суд зрителей свои шедевры, хотя поначалу ее полотна были небольшими. «Поллианна» (1920), ее первый фильм, выпущенный в прокат через «Юнайтед Артисте», принесла миллион долларов. «Если перевоплощение душ существует, и я вернусь на землю в образе одной из своих героинь, я полагаю, что стану Поллианной». Как обычно, героиня фильма, Полли, оказывает благотворное влияние на взрослых, окружающих ее. Но, в отличие от Гвен в «Бедной маленькой богачке», Сары в «Маленькой принцессе» или Ребекки, она достигает своей цели проповедями. Никто из девушек, сыгранных Пикфорд прежде, не тратит столько времени на чтение нотаций взрослым, и это делает картину несколько тяжеловесной. (Эту ленту мог бы спасти талант Маршалла Нейлана, но ее снимал Пол Пауэл.) Самой лучшей сценой стал момент прибытия Полли на станцию, где ее встречают слуги. Она бежит, чтобы обнять их, но сильный дождь и ветер мешают ей. Раз за разом Полли отлетает назад, словно воздушный змей; в конце концов она обнимает столб, чтобы ее не унесло ветром.
Фильм «Мыльная пена» стал экранизацией пьесы с участием Мод Адамс. Вся сотканная из гротеска, Аманда Аффлик своей фарсовой игрой сильно напоминает Юнити из «Стеллы Марис»; у Мэри здесь зачесанные назад волосы, искаженная страданием улыбка и сутулые плечи. Обе героини — служанки. В «Мыльной пене» много комических эпизодов, отражающих жизнь прачки. В самой душещипательной сцене в фильме «Стелла Марис» Юнити гладит пальто мужчины, в которого влюблена, словно оно все еще на нем. Похожую сцену Пикфорд играет в «Мыльной пене», когда Аманда прижимает к себе постиранную рубашку. В обоих фильмах героини страдают из-за своей уродливости. «Кто полюбит меня? Кто может любить меня?» — в отчаянии восклицает Аманда. По замыслу Мэри, сделавшей эту картину, никто не мог ее полюбить, по крайней мере, не тот мужчина, в которого влюблена она. Какие-то теплые чувства к героине испытывает только заезженная лошадь, которую хотят застрелить и которую Аманда прячет в своем жилище. Образ этого несчастного животного, состоящего, кажется, из одних только больших глаз, ребер и дрожащих ног, надолго запоминается зрителю, как и одиночество Аманды.
Но в «Стелле Марис» все, кто отвернулся от маленькой Юнити, вскоре видят торжество Стеллы. Единственным уходом от страданий для главной героини «Мыльной пены» являются воображаемые эпизоды, ког да Аманда представляет себя красавицей. «Почему, — недоумевал один писатель спустя шестьдесят лет, — люди, которые так ценили ленты Чаплина, Китона и Сеннета, не обратили внимания на «Мыльную пену»?» В картине есть даже место, где сатирически обыгрывается тема знаменитых локонов Пикфорд, когда Аманда с нежностью моет и чистит любимую лошадь. Публика протестовала против печального финала фильма, и Пикфорд пришлось поменять его на более счастливый и менее убедительный. Но, несмотря на такого рода изменения, «Мыльная пена» сохраняет элементы гротеска. В год выпуска картины в прокат это смущало критиков, но со временем фильм все набирал популярность.
