фрагменты повествования» (Rudova 1994, 100).
Исследователи указывают на квитанцию из ломбарда как на отсылку к путешествию Пастернака с Синяковой в 1915 году (III: 540). Однако этот образ можно истолковать и следующим образом: сбившийся с жизненного пути, заблудившийся поэт, не понимая резких перемен в окружающем мире, пытается найти обратную дорогу в привычную, исторически обусловленную действительность, для чего и извлекает из памяти детали прошлого, включающие томик Ключевского и уже, пожалуй, ненужную квитанцию из ломбарда.
Моссман указывает на связь между неокантианством и ролью Толстого, предполагая, что в противовес советскому «объективному видению истории» Пастернак продолжает верить, что «темная, субъективная территория парадокса и нелогичности является плодородной зоной новых эмпирических открытий» (Mossman 1972, 290). В этом контексте можно рассмотреть и вопрос о том, что Пастернак хотел бы унаследовать от своего отца. Сам поэт подчеркивает следующие черты таланта Леонида Пастернака – многостороннюю одаренность, способность одновременно работать над несколькими набросками и, что крайне интересно, «унифицирующий» взгляд на мир (см. письмо Пастернака Ольге Фрейденберг от 30 ноября 1948 (Пастернак 1981, 274–275)), (Mossman 1982, 284).
Эти воспоминания были написаны в мае-июне 1956 года по заказу «Гослитиздата» (III: 582).
Обычно, подчеркивая влияние Толстого на Пастернака в 1918 году, критики говорят о толстовском морализаторстве, присутствующем в тональности рассматриваемого нами рассказа (Fleishman 1990, 94), и о том, что «именно толстовскую точку зрения на искусство Пастернак разделяет в своем следующем прозаическом произведении „Детство Люверс“» (Mossman 1972, 290). Но к этому списку, скорее всего, следует добавить и неизменно подчеркиваемое Пастернаком противоречие между многосторонними интересами Толстого и его стремлением к целостности видения.
Чувство раздражительности характерно и для воспоминаний Пастернака о годах учебы в университете; комментируя неспособность студенческого разума подняться выше потолка аудитории, он говорит о постоянных «приступах хронического нетерпения» (III: 160–161).
См. аргумент, выдвигаемый Рудовой о влиянии кубофутуризма на раннюю прозу Пастернака (Rudova 1994); см. также: (Вигерс 1999). Однако техника монтажа или «проекции различных объектов на одну плоскость» (Rudova 1994, 139) может также рассматриваться и как дань неокантианской «рапсодии восприятий», трансформируемой в «синтетическое единство явлений» (Cohen 1918, 101; перевод мой. – Е. Г.).
Барнс видит возможными прототипами Елену Виноград или Синякову (Barnes 1989, 268). Поездка с Синяковой состоялась в 1915 году, тогда как стихотворение «Марбург», многие образы из которого мы можем видеть перенесенными в «Письма», было написано в 1916 году.
Безымянный поэт «Писем из Тулы», совсем как Пастернак в «Охранной грамоте», оплакивает расставание с возлюбленной посреди путешествия, которое он описывает как безумие, а также необходимость возвращаться на поезде уже в одиночестве. Пейн отмечает: «Пастернак склонен наделять железнодорожные станции сверхчеловеческими способностями» (Payne 1961, 101).
Точно такой же акцент ставится в стихотворении «Марбург»: «Я белое утро в лицо узнаю» (I: 112).
Пастернак давал уроки Высоцкой, и такая деталь, как учебник истории, в какой-то мере указывает на отношения учителя и ученицы.
Сравните акцент на «переходе» с опасным мостом в «Апеллесовой черте»: «Ведь я не виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы» (III: 15).
Моссман отмечает этот акцентированный переход от первого к третьему лицу и связывает его с влиянием Рильке: в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» переход от «я» к «он» является структурообразующим приемом (Mossman 1972, 289). О важности этого перехода для Пастернака см. также: (Pomorska 1975, 48).
Следует отметить, что решение Пастернака написать роман датируется 1818 годом (то есть годом написания «Писем из Тулы»). В письме из Берлина (22 июня 1922 года) Цветаева вспоминает следующее: «Когда-то (в 1918 г., весной) мы с Вами сидели рядом за ужином у Цейтлинов. Вы сказали: „Я хочу написать большой роман: с любовью, с героиней – как Бальзак“. И я подумала: „Как хорошо. Как точно. Как вне самолюбия. – Поэт“» (Пастернак 2004, 14).
Этот синтез личного и творческого дает возможность Горелик утверждать, что «старый актер – единственный художник в этом рассказе» (Горелик 2000, 55).
По мнению Моссмана, «наступившая физическая тишина метафорически соответствует отсутствию звука как такового в безжизненном мире без наблюдателя, в мире глухом и немом […] такая тишина в нормальных условиях просто недостижима» (Mossman 1972, 290). Эта тема – актерская игра на пороге вечности – получит более полное развитие в позднейших поэтических произведениях Пастернака. Например, мы услышим, что перед появлением Гамлета на сцене «Гул затих» (IV: 515), а в «Вакханалии» прозвучит: «Сколько надо отваги / чтоб играть на века» (II: 183).
Отметим отголосок этих тем в образе молодого Юрия Живаго: «В Юриной душе все было сдвинуто и перепутано, и все резко самобытно – взгляды, навыки и предрасположения. Он был беспримерно впечатлителен, новизна его восприятий не поддавалась описанию» (IV: 65).
Тула, расположенная в 200 километрах к югу от Москвы на берегах реки Упы, была важнейшим узлом, обеспечивавшим железнодорожное сообщение. С 1896 года город считался основным центром производства оружия (стрелкового и артиллерийского) и боеприпасов. По этой причине в период революции Тула стала одним из центров активной большевистской пропаганды. По данным советских историков, в партии большевиков в феврале 1917 года состояли всего 22 тульских рабочих; к октябрю их было уже 1500 человек, а 31 октября оружие, хранившееся в арсенале, было конфисковано революционным комитетом и отправлено в Москву. С этого момента Тула становится центром противостояния в Гражданской войне. Наибольшей остроты это противостояние достигло в 1919 году, когда в город вошли подразделения армии Деникина, пытавшиеся уничтожить «важнейший источник поступления оружия в Советскую армию», или, как выразился Троцкий, «эту жемчужину Советской республики».
«Письма из Тулы», созданные в бурном 1918 году, сразу после насыщенного столь же грандиозными потрясениями 1917 года, невозможно поставить в ряд с такими революционными произведениями, как «Двенадцать» Блока или, к примеру, «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида (1919). Отличает рассказ Пастернака таинственное указание на событие, закончившееся, хотя так толком и не начавшееся, но имеющее важнейшее значение для провинциальных районов страны (наиболее отчетливо это ощущается в начале рассказа), то событие, которое требует осмысления через его отражение. В «Докторе Живаго» Пастернак отмечает, что революция происходила в основном в городах, которые при этом больше всего пострадали от тех событий, которые сами и породили: «Люди в городах были беспомощны, как дети, перед лицом близящейся неизвестности, которая […] сама была детищем города и созданием горожан» (IV: 182).
Восстание 1607 года, происходившее поблизости от Тулы, возглавлял Иван Болотников; его отряды сдались князю Шуйскому в октябре 1607 года (III: 541), и большинство участников мятежа были утоплены в реке Упе. Прием исторической реконструкции в рассказе отсылает нас к «Запискам Мальте Лауридса Бригге» Рильке. У Рильке призраки прошлого свободно врываются в современную реальность и так же легко исчезают. Однако в «Письмах из Тулы» исследователи склонны видеть только
