«наводящую тоску компанию киношников и их попытку воссоздать „смутное время“ и увезти эту пленку, претендующую на историчность, в своих чемоданах» (Barnes 1989, 268). Флейшман утверждает, что Пастернак здесь метит в «Маяковского, считавшего необходимым принимать активное участие в революционных событиях» (Fleishman 1990, 94).
В рамках такого подхода Пастернак оказывается гораздо больше обеспокоен съемками Маяковского в кино (наиболее известные ленты с его участием – это экранизация «Мартина Идена» и «Барышни и хулигана»), чем историческими потрясениями в России (и в Туле, как в ее микрокосме). Флейшман указывает еще и на то, что «Толстой, как и Пастернак, пришел к выводу о том, что кино является профанацией искусства» (Там же, 95).
Хингли называет эту тему «изучением фальшивого и настоящего в искусстве» (Hingley 1983, 63).
О мимикрии в «Докторе Живаго» см. у Витт: (Witt 2000, 97–105).
См.: «Мы были музыкой во льду. / Я говорю про всю среду, / С которой я имел в виду / Сойти со сцены, и сойду» (I: 255–256).
В описании Ленина сквозит неуверенность, является ли вождь революции подражателем или автором происходящего и имеет ли он право на авторство: «Тогда его увидев въяве, / Я думал, думал без конца / Об авторстве его и праве / Дерзать от первого лица» (I: 517).
Вспомним о письме к родителям, когда Пастернак готовился к работе над рассказом и заявлял о своем решении отказаться от «разных физицсских, эстетитсских и цских и ицских терминов» (VII: 323).
В «Докторе Живаго» Лара говорит о взаимной зависимости между повседневным насилием во время войны и революции и утратой собственной точки зрения. Насилие и мимикрия – это предпосылки, даже корни потери нравственных убеждений: «И вдруг этот скачок из безмятежной, невинной размеренности в кровь и вопли, повальное безумие и одичание […] Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями» (IV: 401).
В письме Полонскому, написанному летом 1921 года, Пастернак описывает состояние одолевшей его теперь «морской болезни» (смеси ужаса и тошноты, вызванной «морем произвола») и называет семнадцатый год последним этапом своего совместного путешествия с политически настроенными художниками-авангардистами: его отношение к ним совпадает с чувствами, которые испытывает в «Письмах» молодой поэт, глядя на актеров. В том же письме Пастернак подчеркивает свою «самоизоляцию» от «оригинальности» артистической толпы: «До 1917 года у меня был путь – внешне общий со всеми, но роковое своеобразие загоняло меня в тупик, и я раньше других и пока, кажется, я единственно, осознал с болезненностью тот тупик, в который эта наша эра оригинальности в кавычках заводит» (VII: 371).
См.: (Aucouturier 1969), (Fleishman 1990, 77–78).
Как отмечает Нерлер, «Маяковский, к сожалению, стал одним из первых поэтов, инициировавших взаимную инфильтрацию ЧК и писательского мира» (Нерлер 2010, 26).
Подробный анализ отхода Пастернака от футуризма дан Флейшманом (1980, 12–43).
Холжей утверждает, что, с точки зрения Когена, восхищение человека самим собой приведет к «антропологическому натурализму», которому Коген противопоставляет сформулированную им концепцию «этического идеализма» – то есть «представления о человеке, формулирующем для себя задачу „вечного“ самосовершенствования» (Holzhey 2005, 20).
В письмах Штиху, датированных 8 и 11 июля 1913 года, Пастернак указывает, что Коген и «его логика, его идея реальности, интеграла, самосознания государства» есть не что иное, как «безобидный наркотик» (VII: 118, 122). В 1918 году когеновский «идеализм» уже не может гарантировать надежного и безобидного убежища.
Коген, равно как и Кант, описывает этот процесс в более мягких терминах: «рапсодия впечатлений» стремится к преобразованию в «синтетическое единство» (Cohen 1918, 101; перевод мой. – Е. Г.).
О «пылающем сердце» (cor ardens) как интертексте в русском Серебряном веке см.: (Проскурина 2001, 196–213).
Флейшман полагает, что поэт видит в актерах «ту же самую фальшь, которую он обнаружил в себе. В связи с этим он приходит к печальному, опустошительному выводу: с поэзией следует порвать немедленно, ибо она искажает правду» (Fleishman 1990, 93). Жолковский отмечает корреляцию между пламенем и экстатическим пробуждением в поэзии Пастернака, рассматривая данные образы как «преображение: переход в новое, срывание маски, иногда перевоплощение, связанное с огнем» (Жолковский 1994, 286).
В «Письмах из Тулы» Пастернак экспериментирует с описанием различных форм энергии – горением, электрическим напряжением, магнитным полем. В начале рассказа описываются и лучи заходящего солнца, и сила паровозного двигателя; затем разговор идет о пламени совести, о памяти как о рычаге, который поворачивает сцену, о пляшущей стрелке компаса, о гнилостном запахе разложения в окружающем пространстве и о «буянящих» полосах света.
Ср. начало стихотворения «Марбург»: «Я вздрагивал. Я загорался и гас…» (I: 110).
Сохранившийся в черновиках Пастернака образ рентгеновского излучения, имеющего нематериальное происхождение, был, разумеется, совершенно неприемлем для советской прессы (V: 523).
О «затянувшемся прощании» Пастернака с романтизмом см. у Горелик (2000, 39).
Моссман говорит о возможности проследить связь между Толстым, пастернаковской «способностью видеть» и искусством как «актом сознания». Он также цитирует «„неотправленное“ письмо Пастернака, полагая, что адресатом этого письма является Сергей Дурылин» (Mossman 1972, 291). На самом же деле это письмо, цитируемое Моссманом, было отправлено 27 марта 1950 года Н. Родионову: «И все же главное и непомернейшее в Толстом, то, что больше проповеди добра и шире его бессмертного своеобразия (а, может быть, и составляет именно истинное его существо) новый род одухотворения и восприятия мира […]» (IX: 603).
См. у Флейшмана: «„актера“ из второй части можно рассматривать как преобразившегося „поэта“ из первой» (Fleishman 1990, 94).
Более того, защищая Софью Андреевну, Пастернак иронично отзывается о современном человеке, ожидающем от поэта тщательно соблюденной разумности выбора: «Бедный Пушкин! Ему следовало бы жениться на Щеголеве и позднейшем пушкиноведении, и все было бы в порядке» (III: 320).
Как замечает Пастернак в короткой автобиографической справке 1922 года, названной «Автобиографией», «серьезная художественная работа прекращается со второй половины 1918 г. Наступает четырехлетний перерыв, большая часть которого занята стихотворным переводом по заказам ТЕО и Всемирной литературы» (V: 410).
См.: (Fleishman 1990, 120, 147).
См.: (Флейшман 1975) и (Флейшман 1977, 118–129).
С точки зрения Флейшмана, эти «отступления были введены в повествование лишь для того, чтобы оказаться вырезанными из него, судя по всему, усилиями издателей» (Fleishman 1990, 104).
Эта повесть была подготовлена к публикации летом 1918 года, но тираж не
