«Аида» в Большом театре сочетала в себе все самое лучшее, что было в нем: избранный состав солистов, великолепные декорации и костюмы художника Т. Старженецкой, блестящую режиссуру Б. Покровского, непревзойденную дирижерскую интерпретацию А. Мелик-Пашаева. С первых дней поступления в театр я мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Все приводило меня в восторг, все нравилось в этой прекрасной постановке, но… оставляло равнодушной решение образа самой героини спектакля. Ей не хватало яркости, внутренней и внешней персональности, полета чувств, романтичности. Невольно все симпатии публики, да и мои тоже, сходились на Амнерис. Начинается же опера гимном любви к Аиде, знаменитой арией Радамеса, где он как бы представляет публике героиню.
Милая Аида, солнца сиянье,
Нильской долины дивный цветок…
Когда тенором выдана такая «рекомендация», да еще с предполагающимся шикарным си-бемоль в конце арии, то исполнительнице партии Аиды, прежде чем появиться перед публикой, стоит задуматься о своем внешнем облике.
Аида! Хрупкое, экзотическое создание. Наверное, без ума и памяти был влюблен в нее великий Верди, если он, такой знаток человеческого голоса и психологии певцов, не заметил, что подсунул всем тенорам этакую жирную свинью в самом начале первого акта — труднейшую, неудобную арию, когда певец еще не разогрел голос, не успокоил дыхание. Как они клянут любимого композитора, обливаясь холодным потом в ожидании поднятия занавеса!
Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия — воплощение любви, счастливой жертвенности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке. Она рисовалась мне ожившей черной фарфоровой статуэткой. Я видела изысканность линий ее тела, плавность походки, горделивую посадку головы плененной эфиопской царевны.
Но насколько всем ясно, как нужно одеть Амнерис, — стоит только лишь посмотреть фрески, не говоря уже о том, что дочери фараона в спектакле дано все: драгоценности, головные уборы, платья, которые она меняет по ходу спектакля много раз, — как нарядить примадонну-эфиопку, не знает никто. Обычно Аида одета в платья того же покроя, что и Амнерис, только хуже и гораздо беднее — «тех же щей да пожиже влей», — что лишает ее образности и персональной значительности. Но ведь, прежде чем полюбить Аиду, Радамес должен был ее увидеть, отличить в толпе прислужниц прекрасной дочери фараона, влюбленной в него и жаждущей взаимности. Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть, но не потерять любовь маленькой рабыни!
Мне захотелось сбросить с нее царские обноски, так не идущие ей, чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость, экзотичность. Черная орхидея! Но как добиться этого? Само положение рабыни не дает ей никаких возможностей внешне украсить себя — все будет выглядеть жалким подражанием Амнерис.
Тогда я решила пойти от крайности — одно платье на всю огромную роль. Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика, раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль — даже когда ее нет на сцене.
Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена. Из материи, хорошо выявляющей фигуру и все движения, такого цвета, что не встречается в платьях Амнерис, и в противовес ей — никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет. В нем я пела потом в «Метрополитен», «Ковент-Гарден», «Гранд-Опера» и многих других театрах мира. Всегда на репетициях дирекции театров встречали мой костюм в штыки — настолько необычно простым был облик героини. Но я никогда не надевала другого — это мой образ, и если вам не нравится — до свидания! Правда, до отмены спектакля никогда не доходило, а после него публика и критика всегда отмечали красоту и стиль моего костюма, писали, как он мне идет и что я приковываю к себе внимание во всех уголках сцены. Что и требовалось доказать — опера называется «Аида».
Работая над ролью, я всегда иду от ее музыкального содержания к драматургическому, а не наоборот, каким бы великим ни был поэт или писатель, чье сочинение легло в основу музыкального произведения. Никогда не слушаю ничьих записей, пока не имею своего видения роли, пока не выучу и не спою всю партию.
Учу я быстро — мне достаточно десяти уроков с высококвалифицированным оперным концертмейстером для любой оперы, включая Прокофьева и Шостаковича. Но процесс работы над музыкальным образом у меня долгий, и если посмотреть со стороны, то многим он покажется скучным и нудным. Долгими часами, отключившись от своей индивидуальности, я вполголоса пропеваю музыкальный материал, стараясь проникнуть в тайны душевного состояния композитора, за стеной нотных знаков угадать, что же мучило, волновало его, когда он писал свое сочинение. Я должна четко понять, почему именно так, а не иначе написана данная фраза или кажущийся, на первый взгляд, таким нелогичным, неудобным и даже невыполнимым какой-нибудь интервал. Для меня это самый важный этап работы не только над современным, но и любым другим произведением. Он требует много времени, и нужно набраться терпения, чтобы не перескочить через него, не дать преждевременно волю эмоциям и не начать «украшать» сочинение своими «находками», еще не имея ясного представления об авторском замысле.
Когда же, наконец, мысли и чувства композитора стали моим собственным мышлением и я ясно услышала в себе звучание музыкального образа, увидала контуры рисунка будущей роли — я начинаю петь полным голосом, и на этом рисунке появляются краски.
Тогда я включаю свой темперамент, даю волю своему воображению, и уж оно ведет меня по пути к созданию сценического образа. А потом я откладываю партию на некоторое время, чтобы она внутри меня отлежалась, очистилась от лишних эмоциональных нагромождений, приобрела форму. К сожалению, такой метод работы старомоден в наше безумное время, когда человеческий гений изобретает компьютеры, когда люди шагают по Луне.
Сегодня на смену опытному пианисту-концертмейстеру пришел магнитофон с наушниками и кассеты с записями опер, умещающиеся в одном кармане. Многие певцы таким образом разучивают партии. Сидя в поезде или перелетая в самолете из одной страны в другую, не напрягаясь мыслью, прослушивая сотни раз музыкальный материал, они быстро выучивают, запоминают слова и музыку, считая на том работу законченной. Но они лишают себя самого главного — творческого процесса. Когда постепенно, в «муках творчества», рождается музыкальный образ, когда постепенно проявляется индивидуальность певца, а не слепое подражание услышанному.
