вспомнить определение этого стиля — «пышная репрезентативность, нередко приводящая к чрезмерной измельченности». Заметно возрастает роль монументально-декоративной скульптуры в облике зданий. Она становится более помпезной, чем до войны, резко меняется характер декора, который в 1930-е годы был куда более скромным. Об опоре на историческое наследие Греции и Рима уже не вспоминают. Зато почти на каждом вновь построенном здании раздутый ордер, чрезмерное обилие военной атрибутики, пышные орнаменты и рельефы, вследствие чего непомерно растет стоимость строительства, в которой до 30 процентов уходит на декор. Все это с лихвой воплотилось в высотных домах Москвы.
Щусеву были поручены выбор участков под строительство высотных зданий и организация авторских коллективов. Но здесь уже не он играл первую скрипку, так как не менее важную роль отвели главному архитектору Москвы Дмитрию Чечулину, бывшему подчиненному Щусева по 2-й Архитектурной мастерской Моссовета. Чечулин высоко взлетел в номенклатурной иерархии, став в глазах своих менее удачливых коллег сталинским любимцем.
Задача перед Щусевым была поставлена непростая. Ведь с появлением на московском горизонте высоток преображался и облик города, образовывались новые градостроительные ансамбли, требовалось создание соответствующих транспортных развязок. Возведение небоскребов обещало существенно изменить привычный облик Москвы. Поэтому неудивительно, что уже 1 февраля 1949 года было опубликовано Постановление Совета министров СССР и ЦК ВКП(б) о разработке нового генерального плана реконструкции Москвы под руководством того же Чечулина.
Внимания всех, кто детально рассматривает историю возведения сталинских высоток, не может не привлечь следующий интересный факт. На протяжении времени с момента закладки зданий и до окончания строительства запланированные этажность и внешний облик зданий менялись. Решения по этому поводу пересматривались прямо на ходу, так что проектирование велось параллельно со строительством. Нередко декоративное оформление зданий, шпили, скульптурные группы, венчавшие те или иные ансамбли, сооружались наскоро, без серьезных расчетов и должных технических согласований. Например, каркасы верхних этажей зданий не предполагали нагрузок, превышающих расчетные. Поэтому украшения и шпили максимально облегчали, изготавливая их, по возможности, пустыми (в дальнейшем это обстоятельство послужит поводом для серьезной критики в адрес архитекторов-высотников).
Все эти несуразности были следствием постоянного вмешательства в творческий процесс самого главного заказчика строительства — Сталина Иосифа Виссарионовича. Напрямую с авторами проектов он не встречался, то ли из-за своей занятости, то ли потому, что считал это лишним. Ведь архитекторов у него было много, каждому не объяснишь. Вот почему зодчие терялись в догадках: какой вариант понравится товарищу Сталину? Подтверждение этому мы находим в мемуарах самих архитекторов. Ученик Щусева и автор проекта высотки на Кудринской площади Михаил Посохин пишет: «О вкусах И. В. Сталина мы, молодые архитекторы, узнавали через вышестоящих людей и рассказы окружающих. Видеть и слышать его мне не приходилось. Особенно четко его вкусы проявились при проектировании высотных домов в Москве, увенчанных по его желанию остроконечными завершениями (говорили, что Сталин любил готику)».
А вот что говорил другой коллега Щусева, бывший когда-то его конкурентом в конкурсе на Дворец Советов, Борис Иофан: «В первый период строительства небоскребов в США американские архитекторы проектировали их то в виде ряда дворцов времени итальянского Возрождения, поставленных друг на друга, то в виде огромных массивов зданий, завершенных портиками в бездушном ложно-классическом духе, то в виде тяжелого массива здания, покоящегося на таких же портиках и аркадах. В последующий период пошла мода на готику, и американские архитекторы строили многоэтажные универмаги в виде готических храмов, причем не без сарказма называли их «коммерческими соборами». В ряде случаев американские небоскребы являются лишь инженерными сооружениями с навешенными на них разнохарактерными украшениями. Советские архитекторы не пойдут по этому пути. У них есть чем руководствоваться в поисках характера архитектуры многоэтажных зданий. Направление их творческих исканий определено в известных правительственных решениях о Дворце Советов, содержащих глубокую и лаконичную формулировку требований, предъявляемых к архитектуре высотных сооружений…»
Что же получается: один зодчий говорит, что товарищ Сталин предпочитает готику, а другой, более опытный и маститый, утверждает, что готика — это не наша дорога, мы пойдем другим путем. Каким именно — Иофан не указывает, не называя ни одного архитектурного стиля. Почему? Потому что основным стилем для него и его коллег являются решения партии и правительства. Архитекторы готовы выполнить любую волю руководства, подстроиться в своей работе под метод социалистического реализма. Особенно ухудшается в такой ситуации положение людей одаренных, не способных обмануть ни себя, ни зрителей. Чем больше талантливый художник фальшивит, тем зримее обозначаются в его произведениях черты вранья, тем ярче проступает в них тривиальный остов навязываемого ему стиля.
В погоне за одобрением «сверху» многие из зодчих теряли не только свой творческий почерк, но и человеческие качества. Когда после смерти Сталина высотки станут объектом ожесточенной критики, первыми, кто ринется топить своих вчерашних коллег, будут архитекторы-высотники. Наперебой будут они забираться на трибуны, писать статьи, обличая тех, с кем еще вчера обмывали полученную Сталинскую премию. И в этом заключена трагичность положения несвободных людей, не способных к самостоятельному творчеству, оценивающих свои проекты исключительно с точки зрения их привлекательности для конкретного заказчика (об этом, кстати, не раз говорил Щусев, сам оказывавшийся в такой роли).
Но это не является проблемой, порожденной советским строем. Во все времена противоречия между заказчиком и исполнителем отражались на качестве творческого процесса (взять хотя бы историю со строительством баженовского дворца в Царицыне, разобранного по велению Екатерины II). Эти противоречия приводили к самым печальным последствиям для обеих сторон.
Парадоксальный вывод о схожести ситуации, в которой оказались советские и немецкие зодчие, напрашивается, когда читаешь слова немецкого архитектора Шпеера, любимого зодчего Гитлера. Вот что он пишет о 30-х годах прошлого столетия: «Мои проекты того времени имели все меньше общего с тем, что я признавал «своим стилем». Подобный уход от собственных начал проявлялся не в одних лишь суперразмерах моих проектов. В них не оставалось ничего от некогда столь приятного мне дорического стиля, они стали искусством времени упадка в чистом виде. Неисчерпаемое богатство средств, предоставленных в мое распоряжение, но также и гитлеровская установка на парадность вывели меня на дорогу к стилю, который скорее имел своим прообразом роскошные дворцы восточных деспотов».
Не будем забывать, что, в отличие от советских коллег, у Шпеера было немало времени, чтобы критически переосмыслить все свое творчество в течение двадцати лет, проведенных в тюрьме по приговору нюрнбергского трибунала. И кажется, что писавший эти строки заключенный тюрьмы Шпандау гораздо раньше осознал и выразил все то, о чем у нас стали говорить гораздо позже, когда и Советского Союза не стало.
Однако вопрос остается актуальным и сегодня: готов ли художник
