Учитывает ли он при этом те новые факторы, которые так мощно направляют ныне нашу и мировую жизнь? Учитывает ли он то, что стиль нашей жизни более отличается от стиля излюбленной им эпохи романтизма, чем она в свое время отличалась даже от эры египетских фараонов? Видит ли он, что, как бы ни относиться к стилю музыкальной современности, между ней и эпохой есть некое соответствие и что в наш век радио и авионов [135] германская романтика становится не только анахронизмом, но и диссонансом, как лошадиная упряжка, запутавшаяся среди автомобилей на парижской улице? Но трудно не преклониться перед цельностью и непоколебимой верой этой глубоко художественной натуры, несмотря на утопичность ее идеалов.
Напротив, Н. Н. Черепнин оказывается несравненно более гибким и оттого как-то укладывающимся в самую свежую современность. Превосходный мастер композиции, владеющий блестяще всеми ресурсами композиторской техники, Черепнин, подобно Стравинскому, уже неоднократно менял свой музыкальный стиль. Возникший и взросший в художественной среде, он всегда был не лишен известного «эстетского» уклона и всегда любовно следил за сменяющейся модой. В эру зарубежья он созидает новую манеру, возникающую отчасти из раннего Стравинского («Петрушка»), но имеющую корни в еще более ранних проявлениях русской школы: у Даргомыжского.
Песенность Даргомыжского и его бытовые реалистические симпатии он сочетает со свободой и гармонической непринужденностью, даваемой современными ресурсами. В таком духе им написаны его последние короткие оперы – «Сват» (на сюжет Островского) и «Ванька-ключник» – партитуры, во всяком случае, чрезвычайного интереса.
Старейший из композиторов зарубежья Гречанинов занимает особое положение. В сущности, всегда Гречанинов работал на некоторого «среднего» слушателя, того, который не ищет в музыке ни новизны. ни откровений, ни трагедии и глубин, а просто музыки приятной. легко усваиваемой и легко исполнимой. Такого рода средний слушатель имеется повсюду: Гречанинов имел его (и, наверное, имеет по сию пору) в России, он без труда нашел его и во Франции, в Англии и в Америке, где успел снискать себе авторитет и популярность, ибо действительно его музыка обладает всеми вышеперечисленными качествами. В зарубежье им написаны между прочим новые симфония и скрипичный концерт.
Главнейшие и наиболее известные фигуры зарубежья этим исчерпываются. Потом уже идут те, которым менее посчастливилось, которые не успели, даже относясь иногда к старшему поколению, составить себе известность в довоенной России. Большая часть из них примыкают к консервативным группам. Из них Винклер и Арцыбушев уже давно были известны как периферические члены Беляевского кружка, Акименко до войны уже создал свою манеру, изящную и несколько салонную, Юферов продолжает писать в стиле «кучки», Шамье культивирует музыку, навеянную мыслями раннего Скрябина, Ф. Гартман, тонкий и элегантный автор, обнаруживает меньше консервативности, чем остальные: ему принадлежат написанные в зарубежье симфония и балет. К сожалению, его, как и даровитого Левина, отвлекает современное кино, все более поглощающее композиторов талантливых и способных к быстрому и легкому творчеству. К категории замолкших или замолкающих относятся Штример (автор известного переложения «Шмеля» Р.-Корсакова), Вл. Поль и Е. Гунст. Наконец, Л.
Ковалев, композитор с большой техникой немецкого типа, только недавно написал трио, премированное на конкурсе Беляева. Все перечисленные авторы – прекрасные музыканты, с глубокой и подлинной культурой. но в их творчестве особенно трагично сказывается то роковое положение, которое вызвано современным кризисом стиля: писать по-старому уже нельзя, а новый стиль разлагается, не успев дать ничего гениального, и они им не владеют.
Авторы, примкнувши в той или иной мере к текущей моде, были просто счастливее по внутреннему самочувствию, ибо они хоть одно время думали, и имели к тому полное основание, что плывут к новым берегам искусства и способствуют его прогрессу.
Правда, это первичное бодрое ощущение скоро сменилось растерянностью, которая усугубилась, когда и сами вожди (Стравинский) повернули руль и стали возвращаться к Баху и Глинке, хотя и по довольно корявым дорогам. Среди этой группы были и совершенно «дикие», своего рода анархисты, шедшие своими путями.
Так, Обухов сочинял музыку на путях музыкального теоризма, родственного скрябинскому (построение музыкальной ткани на основе двенадцатизвучных аккордов, что давало впечатление аморфной и густой, вязкой звуковой массы), а в области «идеологии» – на путях мистицизма, граничащего с психопатологией. Его «Книга жизни» – род оратории, сюжет коей сводится к спасению России и мира путем нового Мессии, который есть не кто иной, как император Николай, предполагающийся живым и «грядущим».
Я бы не останавливался на этом творчестве, более любопытном для психиатра, чем для музыкального критика, если бы его «Книга жизни» не была торжественно исполнена, при протекции снобизированных парижских музыкальных кругов, в Гранд-опера – факт очень характерный для уяснения современных блужданий [136].
Несравненно более симпатии вызывает облик другого крайнего новатора и искателя – И. Вышнеградского, поборника музыки «четвертитонной». Вышнеградский религиозно предан своей идее – для нее он построил на свой счет дорого стоившие специальные инструменты с 24 клавишами в октаве, для нее составил теорию и разработал знакоположение и, наконец, единолично написал целую библиотеку музыки. Можно быть разных мнений об этой затее с точки зрения музыкальной эстетики – лично я когда-то очень интересовался этой проблемой, возникновение которой относится еще к очень старому времени, – но нельзя отрицать того, что музыкально-культурные явления не создаются по прихоти теоретиков. Создание нового музыкального языка, к чему сводится проблема Вышнеградского, напоминает проблему создания международных языков. Это будет всегда своего рода музыкальным эсперанто для удовольствия нескольких любителей, но никогда не сможет стать общекультурным феноменом, потому что не считается с историей развития. Тем не менее надо отдать должное упорству и преданности, с которыми Вышнеградский борется за свои мысли.
Музыкальное содержание его композиций обнаруживает известное родство их со скрябинскими, только без творческой силы последнего. Во всяком случае, среди своих собратьев по идее (ибо в Европе есть и иные поборники «24-ступенной музыки»)
[137] Вышнеградский является самым теоретически сильным и самым музыкальным.
Из младшего поколения более плодовит и интересен даровитый и музыкальный Александр Черепнин (сын). Он поставлен в сравнительно благоприятные условия творчества, и его портфель насчитывает массу композиций. Там уже имеется ряд симфонических произведений и несколько опер. Стиль творчества Черепнина эклектичен – в нем отражены смешанные влияния, преимущественно новых германских авторов и Прокофьева – от Стравинского он очень далек. Несмотря на присутствие определенных методов составления музыкальной ткани (у Черепнина есть излюбленная им «гамма», в которой он иногда пишет свои мелодии и гармонии), это бодрое и деятельное, многозвучное и подвижное, но бездумное творчество мне представляется лишенным того, что можно было бы именовать личностью в музыке и что бесспорно присутствует у всех авторов старшего поколения (независимо от их направления). В итоге оно сводится к исканию и нахождению любопытных и пикантных звуковых комбинаций. Примерно в этом же стиле оказывается и творчество другого, тоже одаренного компониста – Набокова, в котором, впрочем, влияния Прокофьева сильнее выражены. К этой же генерации относятся Горчаков (последователь и ученик Прокофьева), Вера Виноградова (единственная женщина-композитор в зарубежье) – при всем даровании и музыкальности во всех их не видно личности, и творчество сводится к изобретению, а не к «отпечатлению». Здесь, конечно, имеется общее веяние эпохи, боящейся психологического и эмоционального содержания. Несмотря на свое нежелание иметь какую бы то ни было психологию и несмотря на боязнь ее, вся эта музыка все-таки имеет нечто психологически общее – бодрость, отсутствие лирики и мелодизма, склонность к пикантности и гротеску и общую «бездумность».
