Не тая против Грейс Келли злобного раздражения, Хичкок несомненно испытывал глубокое сожаление, что не может работать с этой актрисой, и вознадеялся заполучить ее для съемок "Марни", фильма по роману Уинстона Грэма, права на экранизацию которого он приобрел в расчете на Грейс Келли. Дело было почти улажено: Грейс Келли довольно легко поддалась искушению, и принц Ренье, будучи почитателем Хичкока, вроде бы не имел ничего против ее решения. Но тут вмешалась политика. Генерал де Голль, недовольный льготами, которыми пользовались французские деловые люди на территории княжества, поставил под угрозу режим наибольшего благоприятствования для Монако, и принц был вынужден принять меры, чтобы рассеять то впечатление легкомысленности, которое производило подвластное ему государство. В результате Грейс Келли не оставалось ничего иного, как раз и навсегда оставить кинематограф.
Фильм, с любовью задумывавшийся для одной актрисы и в конце концов поставленный с другой– не редкость; история кино полна болезненными разочарованиями и предательством. Ренуар мечтал о том, чтобы в заглавной роли "Суки" выступила Катрин Хесслинг, но в ней снялась Жани Марез. Мириам Хопкинс, а не Клодет Кольбер, предназначалась звездная партия в "Восьмой жене Синей бороды". Сценарий "Стромболи" писался специально для Анны Маньяни, но роль отошла Ингрид Бергман. "Босоногая графиня" была вдохновлена талантом Линды Дарнелл, но сыграна Авой Гарднер. Дорис Дей вспоминает в своей биографической книге, как огорчало ее молчание Хичкока во время съемок "Человека, который слишком много знал". Она была уверена, что получила назначение на роль только потому, что умела петь и что Хичкок видел на ее месте Грейс Келли. Но в этом случае она, скорее всего, ошибалась, потому что когда работа была завершена, Хичкок сказал ей: "Я молчал, потому что ты все правильно делала. Иначе я бы непременно что-нибудь сказал".
Что же касается "Головокружения", то здесь мы явно имеем дело с фильмом, который должна была украсить собой совсем не та актриса, которая в нем в конечном итоге снялась. Актриса, которую мы видим на экране– явная заместительница, но сам акт замены усиливает звучание фильма, ибо составляет и его основную тему: мужчина, все еще влюбленный в женщину, которую считает умершей, пытается возродить ее облик в похожей на нее девушке.
Ирония, которую заключала в себе эта ситуация, отчетливо проявилась во время чествования Хичкока в Нью-Йорке в 1974 году. Сидя рядом с Грейс Келли и глядя на экран, где в эту минуту Джеймс Стюарт пытается уложить в комель волосы Ким Новак, я вдруг понял, насколько более хитро закручено "Головокружение", чем кажется: режиссер вынудил заместительницу имитировать ту актрису, которую первоначально определил на эту роль.
Итак, к началу 60-х годов Хичкок одну за другой растерял своих звезд. А он нуждался в них больше любого другого режиссера, поскольку его кино зиждилось не на характерах, а на ситуациях. Он терпеть не мог никчемные сцены, которые без всякого ущерба можно было вырезать при монтаже, потому что они не двигали действие вперед. Ему чужды были всякого рода отступления или всевозможные мелкие детали, добавляемые для "правды жизни". Актеры в его фильмах никогда не сделают необязательного жеста, вроде почесывания в затылке. Если актер дается в кадре в полный рост, силуэт его должен быть безупречен; если его снимают по пояс, будьте уверены, что руки у него не будут праздно болтаться где-то внизу. В силу этих особенностей впечатление жизненности в кинематографе Хичкока достигается за счет индивидуальности, наработанной тем или иным исполнителем в фильмах других режиссеров. Джеймс Стюарт привнес в фильмы Хичкока теплоту картин Джона Форда, а Кэри Грант добавил им очарование, которое он демонстрирует в комедиях о супружеской неверности.
Несмотря на шумный успех "Психоза"– который значился вторым по кассовым прибылям на 1960 год, следуя сразу за "Бен Гуром",– Хичкок разуверился в своей способности привлекать массовую аудиторию "маленьким" фильмом. Он возлагал большие надежды на "Птиц", к съемкам которых приступил в 1962 году. А между тем именно в тот момент, когда Хичкок добился наконец полного признания, которое было публично и многократно удостоверено, удача изменила ему.
"К северу через северо-запад"– фильм, который он определил как "драму человека, спасающегося от преследования", был расхищен, скомпрометирован, окарикатурен всеми, кому не лень– особенно сериалом о Джеймсе Бонде. Хичкок почувствовал, что ему придется отказаться от жанра, над которым он кропотливо трудился три десятка лет, начиная с "39 шагов". Это означало, что он постарается избегать и высокобюджетных фильмов."Птицы" на несколько лет определили моду на фильм-катастрофу. Несмотря на спецэффекты, картина обошлась в довольно умеренную сумму, но не вызвала того интереса, которого заслуживала. Следующая его работа– "Марни", вещь пленительная, в прокате успеха не снискала; она принадлежит к категории "великих больных фильмов".
Здесь уместно определить то, что я имею в виду под "великим больным фильмом". Это попросту говоря шедевр с изъяном, грандиозный замысел, ослабленный в силу каких-либо ошибок, совершенных в процессе его реализации: замечательно написанный, но не "экранизируемый" сценарий; неподходящий исполнительский состав; съемка, "запоротая" из-за чрезмерного пристрастия или, наоборот, пренебрежения, испытываемого к объекту; непомерный разрыв между исходным замыслом и конечным результатом– просчет может быть самый непредсказуемый. Понятие "великий больной фильм" применимо только к произведению очень большого режиссера, уже доказавшего, что в других обстоятельствах он способен создать безупречную картину. В перспективе его достижений истинный синефил может иной раз предпочесть "великий больной фильм" признанному шедевру мастера, например, "Короля в Нью-Йорке"– "Золотой лихорадке" или "Правила игры"– "Великой иллюзии". Если согласиться с тем, что совершенство исполнения нередко скрывает подлинные намерения режиссера, следует признать и то, что "великий больной фильм" может более убедительным образом раскрыть смысл киноленты.
К этому можно добавить, что если шедевр отнюдь не всегда пробуждает зрительские эмоции, "великий больной фильм" часто в этом преуспевает, вероятно, потому, что ему легче превратиться в то, что американские критики нарекли "культовым фильмом".
Следует заметить, что "великому больному фильму" нередко вредит избыток искренности. Как ни парадоксально это звучит, но искренность делает его доступнее официальным лицам и отчуждает от массовой публики, которая привыкла к постижению сути через обходной маневр, а не путем прямых откровенных излияний. Так вот, на мой взгляд, "Марни" принадлежит этой странной категории "великих больных фильмов", часто недооцениваемой критиками.
