Дирижер веселится как дитя, ибо очень любит в отличие от Г. С. непривычные роли и неожиданные ситуации.
Так что теперь в фильме под старое изображение синхронно звучит новенькая, без малейшего хрипа и шороха фонограмма. Это столь же малозаметно и не более неестественно, чем одно-двух-кадровая несинхронность старой хроники, но больше соответствует своему высокому назначению: подтвердить, что Уланова и Совершенство — это синонимы.
Материал складывался безумно трудно, отсутствие плана и логики съемки снова требовало, как и в первой попытке, объединяющего внутреннего хода, внутренней, всё на себя нанизывающей интонации или, если хотите, своей атмосферы. А их не было и взять — неоткуда, только из самого себя, а тут еще эти письма…
Дикторский текст в картине отсутствовал — Г. С. и сценаристка учли опыт моего первого варианта. Вместо текста в картину решили включить два-три десятка писем, адресованных Г. С., — от Пастернака до «простой русской женщины» и от Алексея Толстого до солдата Великой Отечественной войны. Прочел их Алексей Баталов, прочел мягко, деликатно камуфлируя чрезмерный пафос, присущий большинству этих писем. Именно в борьбе с этими ненавистными мне письмами, превращавшими фильм не то в памятник, не то в заповедник, и нашелся в конце концов ход, нашлась интонация. Я действовал буквально по рецепту старой одесской бандерши из анекдота: «Если вы подвергаетесь насилию — расслабьтесь и постарайтесь получить удовольствие».
Я понял, что, коль скоро письма неизбежны, их надо сопроводить таким изображением, которое делало бы их чем-то второстепенным и уж во всяком случае не давало бы им доминировать в зрительском восприятии. Так появилось сочетание письма Пастернака и зарядки, так вошла в картину уникальная любительская съемка: Г. С. танцует в Каире «Умирающего лебедя» под чтение письма, в котором женщина рассказывает о том, что ее мама мыла все полы в доме, прежде чем посмотреть Уланову по телевизору.
Сколько раз складывалась и перекладывалась эта картина и каких мук это стоило, знают только я да монтажер Клава Чистова, с которой мы на этой картине насмерть разругались, потому что она, по-моему, в конце концов сошла от всего этого с ума.
Кроме того, я вел бессмысленные арьергардные бои. Внимательного зрителя, например, позабавит, что наш «гений скромности» появляется в фильме примерно в пятидесяти разных платьях, плащах и манто. Но и эта диверсия оказалась бессмысленной — ее буквально никто не заметил.
Г. С. во всем этом безумии участия не принимала, но заветная запятая в «казнить нельзя помиловать» оставалась у нее. Что и подтвердила официальная сдача фильма руководству «Экрана». Отсмотрев с непривычной молчаливостью (обычно во время таких просмотров наши начальники обменивались репликами и руководили творческим процессом, проводя телефонные беседы непосредственно из просмотрового зала) два часа двадцать минут «Мира Улановой», Б. М. Хессин повернулся к маленькой, утонувшей в огромном кресле Г. С. и спросил: «У вас замечания по картине есть?» — тем caмым окончательно прояснив вопрос о «заказчике».
Группу держали на военном положении вплоть до премьеры в телевизионном эфире. Сценаристка раскрыла два заговора: один — в эфирной монтажной, где во время перегонки копии на видео вырубился свет, второй — в программной редакции, где никак не могли уложить в прокрустово ложе эфирной сетки две серии нестандартной длины.
В конце концов с перерывом на программу «Время» фильм был показан по ЦТ. Я его смотрел из Ташкента, где прятался у друзей, пил водку, ел плов и нервно вздрагивал, когда приятель произносил какую-нибудь вполне невинную и даже завлекательную фразу типа «нас ждут кадры». При слове «кадры» у меня появлялось не предвкушение встречи с очаровательными девушками, а ужас кинематографической действительности. Как никогда оценил я точность еще одной фразы Станислава Ежи Леца: «Вчера мне приснилась действительность. Боже, с каким облегчением я проснулся».
Я сделал труднейшую в своей жизни картину и пришел к ее финалу с отчетливым ощущением поражения. Я не сумел разрушить Легенду. Я лишь добавил к этой Легенде несколько ранее неизвестных эпизодов.
***
Прошло десять лет. Я лежал со сломанной ногой и переводил отрывки из дневника Гаррисона Солсбери — великого американского журналиста, в первые послевоенные годы собкора «Нью-Йорк тайме» в Москве. И наткнулся на его восторженную запись, сделанную в 47-м году после возвращения из Большого театра с балета «Ромео и Джульетта». Скучноватый, рациональный, проницательный Солсбери в дневнике, то есть для себя, брызжет восторгом — он только что видел гениальную Уланову.
То ли обида прошла, то ли сломанная конечность добавила сентиментальности… Я перевел эту страничку и послал Г. С.
Ровно через два дня — звонок:
— Спасибо, вы знаете, это было очень любезно, что вы мне это послали. Когда узнавала ваш телефон, мне сказали, что вы болеете. Поправляйтесь.
— Галина Сергеевна, а вы помните Солсбери?
— Нет, первый раз слышу.
Больше мы с Г. С. не говорили, не виделись.
И думаю я: ну если они все сходили с ума… даже Солсбери… Может быть, я просто недостаточно балетоман и для тех, кто ее видел танцующей, больше ничего и не надо было, а все мои позднейшие рассуждения — плоды уязвленного самолюбия? И если бы в названии картины изменить одну букву: не «Мир Улановой», а «Миф Улановой», — не стоило писать этих воспоминаний?
1999
КРУПНЫЙ ПЛАН ЮРИЯ НИКУЛИНА
Вам когда-нибудь приходилось видеть режиссерский сценарий? В одной графе этого сценария имеются обозначения: «ОБЩ», «СР» и «КР», которые означают степень приближенности камеры к наблюдаемому объекту. «ОБЩ» — или Общий план — вмещает в себя весь мир, видимый камерой. «СР» обозначает Средний — это изображение героя или героев, где рамкой кадра обрезана какая-нибудь часть тела
