(чаще всего ноги). И, наконец, «КР» — или Крупный план — лицо героя, то есть возможность пристально взглянуть на проистекающую в нем жизнь человеческого духа, если таковой имеется, или просто портрет головы, если человеческий дух в этой голове не ночевал.
Кинорежиссеры воспринимают окружающий мир через эти «ОБЩ», «СР» или «КР». И я, увы, не исключение.
Теперь о клоунах. Есть клоуны Общего плана — вписанные в Цветной, переливающийся мир циркового манежа. Они составляют яркую и неотъемлемую его часть. Они прыгают, как акробаты, дуют в трубу, как музыкальные эксцентрики, или подбрасывают шляпу, трость и сигару, как настоящие жонглеры. Но стоит вам мысленно приблизиться до Среднего, как становится очевидно, что смешное в них — это просто особая ироническая пластика, костюмы, набор милых, но из века в век повторяемых трюков. Таких клоунов вы назавтра не вспомните. Они — всего лишь необходимая часть общего впечатления от цирка.
Есть клоуны Среднего плана. Это короли манежа, премьеры, сами себя мгновенно выделяющие из радужной ткани циркового представления. Их маска индивидуальна, их костюм не подойдет никакому другому, их способ смешить присущ только им, и потому их связь со зрителями — это всегда особая игра и особые, непохожие на других отношения. Память об этом клоуне вы уносите с собой, а поскольку в цирк нормальные люди больше всего ходят в детстве, то эти клоуны составляют в вашей жизни эпоху. И вы говорите: это было, когда я видел Карандаша или Костю Бермана (это я, как вы понимаете, исхожу из собственного опыта).
Но не старайтесь заглянуть им в глаза, иначе говоря, не дай вам Бог приблизиться к ним на дистанцию Крупного плана. Вас может ждать глубокое разочарование. Может оказаться, что этот ребенок, это дивное наивное существо на самом деле — работающий дядя, напряженно и выверенно идущий по тонкому канату своего искусства. Жизнь человеческого духа и бурлеск человеческого тела не совпадают. Лицо такого клоуна — продолжение пластики, а не зеркало души. И слово «маска», которое в нормальной цирковой лексике означает лишь сумму индивидуальных особенностей клоуна, вдруг обернется к вам своей первозданной сутью и означит способ спрятать от вас свое истинное душевное состояние. Они могут быть великими клоунами, но это не великие артисты. В частности: сниматься в кино они могут, только сохраняя цирковую маску.
Ну и, как вы понимаете, есть клоуны Крупного плана. Кончили с классификацией — сразу о Никулине. К его Юрику можно было подойти вплотную, приблизиться не только до крупного, до сверхкрупного плана — одни глаза, — и вы понимали, что жить и быть клоуном для него одно и то же. Если хотите, я могу говорить о выражении его глаз в терминах пластики и о пластике его персонажа словами, которыми принять описывать только движения человеческой души. Скажем, у него наивно-простецкие руки, у него вечно неуверенно-удивленные ноги, и наоборот: у него преувеличенные реакции, как башмаки, у него неуклюжая улыбка — словом, Юрик — это не сумма индивидуальных особенностей, а одно из состояний души Никулина, нашедшее себе полное выражение в пластике тела, в мире манежа и вообще в мире.
Всякая попытка сослаться на опыт давнего и личного знакомства с героем будет, конечно, снижением тона, но все-таки рискну. Тем более что снижение тона — это как раз стихия Никулина.
Вспомним, как высокопарно и надрывно или проникновенно и возвышенно выступали по телевидению народные артисты, приглашенные к Президенту бывшего СССР на встречу с интеллигенцией. А потом очередь дошла до Никулина.
— Не даст мне Моссовет мяса для хищников, — сказал Ю. В., — их дело. Я хищников им прямо к Моссовету привезу и выпущу — пусть питаются.
Из всех проблем культуры, поименованных в этот день, насколько я знаю, решена была единственная — эта.
Год 1986-й. Кабинет директора Цирка на Цветном бульваре. Мы снимаем фильм «Прощай, старый цирк». До последнего представления остается несколько дней, дальше разрушение, расчистка и строительство будущего нового-«старого» цирка на том же месте. Из кабинета голос:
— Здравствуй, мальчик! — не только мы, снимающие тут последние две недели, но и люди, входившие в этот кабинет ежедневно, не возьмутся определить, с кем говорит Ю. В. — с фронтовым товарищем, с заболевшим пеликаном или с заместителем министра культуры.
Можно войти, посмотреть на его выражение лица, употребить все новейшие достижения физиогномики — все равно не поймешь. Разве что увидишь, что не с пеликаном, поскольку — по телефону.
Бывает от природы поставленный голос, который не сфальшивит, не подведет в самой трудной оперной партии. Так вот у Никулина — от природы поставленный абсолютный демократизм — чудо не менее редкое. Помните: «и истину царям с улыбкой говорить»? Это свойство, о котором Пушкин только мечтал, а Никулин, видимо, получил от рождения. Именно свойство, а не положение в обществе. Потому что не только во времена, когда популярность Никулина уже перевалила свой пик и, пожалуй, чуть-чуть пошла вниз (а вы попробуйте быть так же популярным в роли многолетнего директора цирка, как в роли Балбеса или Юрика), не только тогда, когда в городе Ташкенте останавливались трамваи, потому что прошел «сам Никулин, живьем», как рассказывал мне режиссер фильма «Двадцать дней без войны» Алексей Герман, но и давно, тридцать лет назад или еще больше, «Когда деревья были большими», а Никулин только-только начинал сниматься, — это свойство было ему присуще в той же самой мере, и я тому живой свидетель.
Кумиром был «Современник», а кумиром «Современника» был Олег Ефремов. И при всем демократизме всеобщего приятельства все, в том числе и он сам, знали и чувствовали: лидер, не зря же подпольная кличка его среди современниковской молодежи была Фюрер. Трезвый он был напорист, логичен, взрывчат и неотразим. Выпив, мог стать неприязненно надменен и агрессивен.
«Современник» гуляет у Миши Козакова, недавно зачисленного в труппу. Среди гостей «со стороны» — Никулин с гитарой. Что Никулин — точно, что гитара — так мне кажется, потому что поет частушки и
