Париж превратился в пустынный и грустный город. Сначала он поселяется на улице Ла Боэси. Но ездить в мастерскую на улице Граид-Огюстен, а потом обратно домой становится все труднее, и Пикассо переезжает туда. Во всеобщей атмосфере холода и голода он принимается за работу.
Еще в Руайане Пикассо как-то встретил одного очень взволнованного собрата по ремеслу. «Что мы теперь будет делать?» — спросил он Пикассо. «Организовывать выставки», — ответил тот. На самом же деле крайне скомпрометировавший себя в глазах немцев Пикассо будет лишен возможности участвовать в выставках. О большей части своих картин он позаботился, поместив их в банковский сейф, но около сотни работ все еще оставалось в его мастерской, за них он немного опасается. И продолжает работать.
Начинается тяжелая борьба за существование. В большом доме на улице Гранд-Огюстен, где проведено бесполезное теперь центральное отопление, царит холод. Онемевшие пальцы с трудом удерживают кисть. Однажды он где-то обнаруживает огромную печь, которую нужно топить углем, ее с трудом втаскивают по лестнице. Правда, угля в нужном количестве достать невозможно, но Пикассо уверяет, что печь напоминает ему негритянскую скульптуру. Кто-то приносит ему небольшую кухонную плитку, которая способна задымить всю мастерскую.
В начале января 1941 года, «просто, чтобы провести время», как говорит Сабартес, Пикассо снова начинает писать. Он заполняет тетрадь для рисования своими заметками. Он играет словами, как играл сложенной бумагой, скрученной проволокой, оловянными пластинами, спичками и веревками, когда делал из них многочисленные сувениры. Его литературные опыты пропитаны сюрреализмом. Его заметки принимают форму пьесы, которую он пишет, ведомый некоей странной ассоциацией мыслей, неясными ощущениями, фрагментами виденного и слышанного когда-то. Это столкновение повседневности с абсурдом, образующее неожиданные узоры. Пикассо работа над этой пьесой, названной им «Желание, пойманное за хвост», доставляет огромное удовольствие.
Известность Пикассо, с одной стороны, защищала его, с другой же — он был у всех на виду. По всей оккупированной территории Франции ходили слухи, что сам Отто Абец, бывший учитель рисования, а ныне представитель Гитлера в Париже, изволил посетить Пикассо и был потрясен тем, какой холод царил в мастерской художника. Тогда он предложил Пикассо привезти ему уголь. Художник отказался. Рассказывали также, что Абец остановился перед фотографией «Герники» и сказал: «О, господин Пикассо, так это вы сделали?». На что Пикассо ответил: «Нет, это вы».
Помимо того, что он числится среди «подозрительных», Пикассо становится еще и мишенью завистников. Начинают ходить упорные слухи, что он еврей или полуеврей. Когда ему задают этот вопрос, он отвечает: «Насколько я знаю, в моих жилах пет еврейской крови, но я хотел бы ее иметь».
В статье, появившейся в «Комедии», Вламинк предает его анафеме, Моклер возлагает на него ответственность за кризис современного искусства, американская фашистская листовка обвиняет его в декадентстве. Кроме всего прочего, он занимает не последнее место в книге Вандерпила под весьма недвусмысленным названием «Искусство без родины — ложь: кисть Израиля».
Но Пикассо умеет абстрагироваться, становиться непроницаемым для того, что может заставить его свернуть с прямого пути. Он ищет стабильности в этом разрушающемся мире и до бесконечности варьирует один и тот же мотив «Сидящая женщина». Появляется «Женщина в голубом корсаже» (галерея Лейрис), ее голубой в белую крапинку корсаж будет фигурировать на многих полотнах с портретом Доры Маар, хотя у нее такого корсажа никогда не было.
Головы его персонажей на портретах становятся все тяжелее, это первый признак будущих деформаций. Пикассо дважды пишет Дору Маар в костюме, который она действительно носила летом 1941 года: короткий шотландский жакет с широкими отворотами, жилет с маленьким стоячим воротничком. Но в промежутке между этим элегантным костюмом и маленькой шляпкой появляется вдруг огромная голова, изуродованная самым ужасным образом, как будто художник стремился посеять ужас. Фон картины представляет собой обычную тюремную камеру с таким низким потолком, что до него достает шляпа. Во всех этих картинах с разрушающимися человеческими лицами лишь один элемент присутствует постоянно, не искажаясь, это металлическое кресло с прямой спинкой, что-то вроде арматуры, сопротивляющейся разрушению.
Но не только лицам Пикассо передает свои собственные муки. «Обнаженные», которых он пишет или рисует все чаще и чаще, представлены в самых разных видах, причем элементы их туловищ соединяются друг с другом самым причудливым образом. Они напоминают «Кошмары» Гойи, где он изображал женщин с многочисленными конечностями и с головой Януса. Однако целью Пикассо было не желание изобразить противоречия человеческой натуры, как это делал Гойя, но передать мучительную одновременность его существования.
На кровати лежит обнаженная женщина, она видна сразу в профиль и анфас; рядом сидит еще одна женщина, она также видна со спины и анфас, ее свисающие ноги расставлены. Эту тему, волнующее соседство двух женщин, Пикассо повторяет снова и снова, особенно в 1942 году; он пишет их обнаженными в зеленом, желтом, красном, коричневом и фиолетовом буйстве красок, одна из них стоит, другая лежит на диване, возле которого стоит шкаф с большим зеркалом.
Тема двух влюбленных женщин, подчеркиваемая наличием зеркала, достигает апогея в «Утренней серенаде» (Музей современного искусства, Париж): обнаженная женщина, перекрученная и предстающая в результате во всех видах сразу, лежит на полосатом диване, вторая, с повадками мужчины, сидит на стуле с мандолиной на коленях. Разные виды обнаженной натуры передаются линейными плоскостями или же гранями, острыми углами и резкими разбросанными тенями.
В серии «Сидящие женщины» яркие краски чередуются с приглушенными. «Сидящая женщина», написанная в ноябре, одета в черное платье с голубыми бликами, единственное цветное пятно среди этих ночных тонов — розовый овал лица, наполовину затененного синим ночным мраком. По закону Пикассо, даже когда человеческое существо искажается, вещи сохраняют свой первоначальный вид, поэтому он тщательно выписывает придуманное им самим платье со сложной драпировкой и золотую брошь на нем. В едва намеченных черных миндалевидных глазах женщины живет ужас. Она сама могла бы стать эмблемой этих мрачных лет, лишь иногда освещаемых проблесками надежды. «Я не писал войну, — скажет Пикассо после Освобождения, — потому что я не из тех художников, которые, как фотографы, пускаются на поиски сюжетов. Но нет никакого сомнения, что война присутствует в моих картинах, написанных в то время. Быть может, когда-нибудь потом какой-нибудь историк докажет, что моя живопись изменилась под влиянием войны. Сам я ничего об этом не знаю».
