Война действительно присутствует в картинах Пикассо. Она чувствуется даже в натюрмортах, написанных в то время. В те годы повседневная жизнь состоит из бесконечных лишений. Пикассо, унаследовавший испанскую воздержанность, легко свыкается с самым суровым режимом. Однако нехватка продуктов повлияла даже на него. Однажды он пишет картину «Буфет «Савойара», ресторана, в котором он часто обедает: круг черной кровяной колбасы, артишоки, большой нож и бутылка. Натюрморт написан в приглушенных тонах, он насыщен, по словам самого Пикассо, «мрачной и темной атмосферой».
В эти холодные и голодные годы проявился и черный юмор Пикассо; он пишет «Сидящую женщину в шляпе с рыбами»: ее лицо в тени, серовато-зеленой с черными полосами, а над темным лицом вместо шляпы — большое блюдо с рыбной головой, нарезанным лимоном, ножом и вилкой.
Время от времени Пикассо позволяет себе отвлечься и пишет портреты: «Портрет Доры Маар» (май 1941 года), где проступает ее подлинное, неискаженное лицо; «Портрет Нуш Элюар» (август того же года, Музей современного искусства): обнаженный бюст очень молодого тела, хрупкая шея, на которой голова с тяжелой копной волос кажется слишком большой; удлиненный разрез полуопущенных глаз, прячущихся под длинными ресницами; нежный, почти детский рот таит в себе улыбку. Этот удивительный портрет похож на определение судьбы; это лицо, сотканное из света, из тех, что не живут долго.
В октябре 1942 года появляется еще один портрет Доры Маар: отстраненное лицо со сжатыми квадратными челюстями, темные волосы с красными и зелеными бликами, платье, опять-таки придуманное самим Пикассо, в красно-зеленые полосы с белым воротником. Но к высокой своей груди, затянутой в эту яркую веселую ткань, модель прижимает нервно сжатые руки. Судя по богатству красок, в портрете должен был отразиться момент надежды, мечта о будущем; черты лица модели безмятежны, гладкий лоб над изгибом бровей не нахмурен, рот спокойно сжат. Но, по мере того как Пикассо продолжает работу над портретом, настроение Доры меняется: ее мать заболевает и умирает еще до того, как был окончен портрет. И картина меняется: горькая складка на лбу, брови нахмурены, взгляд, отказывающийся понимать произошедшее. Стоя перед этой женщиной, чье лицо меняется, пока она позирует, одетая в слишком веселое, не соответствующее обстоятельствам платье, Пикассо пытается сделать почти невозможное: передать человеческое лицо, которое сначала было беззаботным, затем на нем появилась тревога, а затем — горестная уверенность. Следуя символизму той самой ревности, которая заключала Дору Маар в тесную камеру на всех ее портретах, Пикассо изобразил в глубине решетку, кувшин с водой и кусок хлеба. Но, глядя на горе своей прекрасной пленницы, Пикассо чувствует, как агрессивная ревность оставляет его; и тогда исчезает решетка на заднем плане.
К топ же самой теме женщины-пленницы относится и «Бюст у окна» (галерея Лейрис): он напоминает манекен у модистки, только у этого манекена двойной спаянный профиль. «Бюст» написан в тех приглушенных тонах, о которых Рейналь сказал: «Палитра Пикассо надела траур». Этот период назвали серым, хотя в картинах присутствуют бледные оттенки сиреневого, голубого, зеленого, коричневого, просто эти краски как будто окутаны сумерками.
У Пикассо, обычно такого скупого на новые сюжеты, появляется тяга к переменам. В его натюрмортах появляются предметы, которых раньше там никогда не было. Неожиданно он обращается к новой теме: к детству. Как сама тема, так и композиция совершенно неожиданны. Толстый младенец сидит на полу рядом со стулом, на котором примостились два голубя, один на сиденье, второй — на спинке. Когда он писал этого ребенка, модели у него не было, но что-то в нем казалось смутно знакомым. «Мы назвали его Черчиллем, — смеясь говорит Пикассо, — мы решили, что он на него похож».
Снова в творчестве Пикассо появляются пейзажи: «Окно в мастерской», из которого открывается вид на бесчисленные крыши и трубы, — это своего рода переходный этап от натюрморта к пейзажу. Самой примечательной деталью картины стал переключатель на радиаторе отопления, это мечта о тепле, ожидание лучших времен, когда они наступят, никто больше не будет страдать от холода, стоит лишь только повернуть переключатель.
Лето 1943 года озарено надеждой. Кошмар все еще живет в сердце города, немецкие солдаты еще пока топчут мостовые, но в России немцы уже отступают, победа ускользает от них. Пикассо почти никогда не проводил лето в Париже, но теперь иностранцам трудно стало перемещаться. Поэтому он гуляет по Парижу, заходит в скверик Вер-Галан, что у самого Нового моста. Скверик этот — место свиданий влюбленных; Пикассо пишет их, гротескных, с круглыми глазами, усы мужчины прижимаются к полумесяцу женского лица и к круглому ее рту. «Вер-Галан» и серия целующихся влюбленных свидетельствуют о новой перемене вкусов Пикассо. От линейных форм, от плоскостей, очерченных темными контурами, он переходит ко все более и более рельефным изображениям.
Он пишет одного из своих самых странных сфинксов, которых все еще называет «Сидящей женщиной» и которые по сути своей являются деревянным памятником его собственному волнению. В треугольной пирамиде волос заключено заостренное яйцо лица с едва обозначенными чертами, оно парит над огромными грудями. Пластичность картины свидетельствует о нарастающем желании художника выразить себя в скульптуре.
В 1941 году Пикассо снова занялся скульптурой: крупные коты, птицы, странные головы, имеющие отдаленное сходство с человеческими, неопределенные предметы. Он велит привезти из Буажелу гипсовые скульптуры, сделанные им еще в 1931–1933 годах, поскольку в эти 10 лет он почти не занимался скульптурой. Отлить скульптуры в бронзе очень трудно, поскольку оккупанты как раз снимают статуи на улицах и площадях Парижа, чтобы перелить их в пушки.
Теперешние занятия Пикассо скульптурой не имеют ничего общего с прошлыми его опытами. Теперь он использует для своих скульптур все, что попадается ему под руку, без конца изобретая все новые и новые способы и формы. Для «Косца в большой шляпе» он, например, использовал форму для пирогов. Однажды он отыскивает где-то портновский манекен вышедшей из моды формы со слишком высоким бюстом и преображает его в даму начала века в длинной юбке, без ног, асимметричная головка сидит на грациозной шее.
Однажды взгляд Пикассо останавливается на старом седле от велосипеда, рядом с которым валяется и руль. Седло кажется ему чрезвычайно похожим на бычью голову, а из руля он делает рога. Виртуозность преобразования сделала эту «Голову быка» известной. Когда, уже после Освобождения, она была отправлена на выставку, Пикассо посмотрел на нее насмешливо и сказал: «Произошла метаморфоза, но теперь я хотел бы, чтобы произошла и другая метаморфоза, уже в обратном направлении. Представьте, что однажды эта голова будет выброшена на свалку, а потом кто-нибудь увидит ее и скажет: «Вот из этой штуки выйдет прекрасный руль для моего велосипеда». Вот тогда двойная метаморфоза будет завершена».
