Л. Шервуд. «Часовой»
В 1933 году вышла книжка, посвященная выставке, – «Художественная выставка XV лет РККА». Издание представляет собой набор репродукций избранных произведений, экспонировавшихся на выставке. На обложке – изображение «Часового». Из Москвы выставка была переведена в Ленинград и развернута в залах этнографического отдела Русского музея. На обложке каталога – «марка выставки» (так и написано) – работа Б.В. Щуко, стилизованное изображение «Часового». Переехала экспозиция в Харьков, и скульптура Шервуда была установлена прямо перед входом на выставку. На обложке соответствующей брошюры, выпущенной в Харькове в 1935 году, также помещено графическое изображение работы Л. Шервуда [342] . После смерти скульптора, уже в 1955 году, был издан очерк с иллюстрациями, повествующий о творческом пути Л. Шервуда (автор В. Рогачевский). Успех «Часового» назван в очерке «беспримерным», место работы Шервуда на выставке определено как «центральное» [343] . Думается, есть все основания предположить, что впечатление от работы Шервуда могло отразиться в «Стансах» и стихах о Каме. Речь не о том, что Мандельштам был на выставке «XV лет РККА» – она вряд ли могла быть ему особенно интересна – хотя саму возможность такого посещения исключить нельзя. (Был же он на юбилейной выставке «Художники РСФСР за 15 лет» – правда, и выставка была другого свойства.) Более вероятно, что Мандельштам видел одну из многочисленных репродукций с изображением «Часового».
Уже после того, как автор данной книги пришел к выводу, что шинель «до пят» может иметь отношение к скульптуре Л. Шервуда, он (автор) обнаружил весомое, думается, подтверждение этой гипотезы непосредственно у Мандельштама. Для «Стансов» 1935 года пробовалась поэтом такая строка (это стих, завершающий описание шинели): «Земного шара первый часовой». Как видим, рассказ о шинели заканчивается словом, прямо указывающим на уже широко известную работу Шервуда.
То, что «Часовой» Шервуда приобрел значение символическое, вполне объяснимо. Выставка «XV лет РККА» была приурочена к 23 февраля 1933-го, а немногим ранее, 30 января, к власти пришел Гитлер. Нацисты стали хозяевами в Германии, и это обстоятельство не могло не выдвигать на первый план идею обороны, готовности к вероятной войне. К маю – июлю 1935 года, когда Мандельштам писал воронежские «Стансы», было уже вполне понятно, что Гитлер собой представляет и чего от него можно ожидать. Поэтому описание «долгополой» шинели во второй фактически строфе «Стансов» (хотя она не во всех изданиях выделяется) стоит на своем месте и логически продолжает первую: впереди, возможно, война, надо быть со своей страной.
Ю.Л. Фрейдин обоснованно усматривает прообраз «долгополой шинели» из «Стансов» 1935 года в шинели Сталина [344] . Но это предположение не входит в противоречие с нашей гипотезой: одна шинель вполне могла «дополнить» другую.
Вернемся к образу Москвы в творчестве Мандельштама 1930-х годов. Москва стоит в центре происходящих в мире событий и точно, адекватно их оценивает.
Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.
«Пароходик с петухами…», 1937
Поэт, осознавший свою роковую ошибку, «дичок, испугавшийся света», хочет стать «рядовым той страны, / У которой попросят совета / Все, кто жить и воскреснуть должны» (вариант к «Стихам о неизвестном солдате», 1937).
В своей классической работе «О. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года» М.Л. Гаспаров, говоря о «просталинских» стихах, пишет:
«Мандельштам, пишущий гражданские стихи с готовностью по совести стать рядовым на призыв и учет советской страны, – это образ, который плохо укладывается в сложившийся миф о Мандельштаме – борце против Сталина и его режима. Миф этот складен и ярок, но он слишком упрощает действительность. Мандельштам написал в 1933 году эпиграмму против Сталина, за которую в конце концов и погиб. И Мандельштам написал в 1937 году оду в честь Сталина [345] , которая его не спасла. Историк должен объяснить, как эти два произведения, два образа мыслей совмещались или сменяли друг друга в сознании Мандельштама. А для мифа достаточно объявить, что одно из этих настроений было “настоящим”, а другое “ненастоящим”, и им можно пренебречь. <…>
В 1917 году – лютое стихотворение об “октябрьском временщике”; в 1918-м – спокойное “мужайтесь, мужи” перед новым трудом; в 1921-м – программа “культура должна быть советником государства”; в 1928-м – “чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока не нуждается”; в 1930-м – “Четвертая проза”, разрыв и вызов власти, отступившейся от заветов революции, от “великого, могучего, запретного понятия класса”; в 1933-м – эпиграмма на Сталина как этический выбор, добровольное самоубийство, смерть художника как “высший акт его творчества” (по старому выражению самого Мандельштама). Он шел на смерть, но смерть не состоялась, вместо казни ему была назначена ссылка. Это означало глубокий душевный переворот – как у Достоевского после эшафота. Несостоявшаяся смерть ставила его перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь определяла направление этого выбора. Мандельштам называл себя наследником разночинцев и никогда не противопоставлял себя народу. А народ принимал режим и принимал Сталина: кто по памяти о революции, кто под влиянием гипнотизирующей пропаганды, кто из отупелого долготерпения.
<…>
Среди этих стихов есть очень сильные… есть очень слабые… но считать их все неискренними или написанными в порядке самопринуждения невозможно. Трагизм судьбы Мандельштама от этого становится не слабее, а сильнее: когда человека убивают враги, это страшно, а когда те, кого он чувствует своими друзьями, это еще страшнее. Ощущение этого трагизма всюду присутствует в этих поздних, приемлющих стихах Мандельштама – от этого они так сложны и глубоки и так непохожи на официозную советскую поэзию» [346] .
Подобно тому как в 1916 году Москву для Мандельштама открыла Марина Цветаева, так в эти, 1930-е годы (в особенности в 1937-м, после возвращения из воронежской ссылки) новую советскую Москву, которую поэт хотел понять и принять, олицетворила для него Лиля Попова, первая жена В.Н. Яхонтова. Ее официальная фамилия в это время – Цветаева, по второму мужу-композитору, – несомненно, должна была вызывать у Мандельштама соответствующие ассоциации, тем более что сильный характер Лили в определенной степени напоминал натуру Марины Цветаевой. Двоящийся образ Москвы-женщины возникает в стихах 1937 года, ей адресованных:
В губы горячие вложено
Все, чем Москва омоложена,
Чем молодая расширена,
Чем мировая встревожена,
Грозная утихомирена…
