Публика приняла картину с энтузиазмом, снова и снова вызывая Лени на сцену после того, как сеанс завершился. Прокатчики остались в восторге. Рецензии были разные, но фильм вызвал широкий отклик в Италии, где одним из его поклонников стал Витторио де Сика[81]. Одно время казалось, что прокату фильма может помешать поднятая пыль обвинений в использовании «рабского труда» заключенных цыган; но Лени встретилась с главами Ассоциации выживших в концентрационных лагерях, которые затем выпустили пресс-релиз, в котором говорилось: хотя они предпочли бы, чтобы означенный фильм в текущее время не выпускался в прокат, они не будут предпринимать никаких акций против его демонстрации. Рифеншталь демонстрировала его до тех пор, пока он приносил хоть какую-то выручку, а затем сняла с публичного показа. С тех пор его редко где можно увидеть, хотя захватывающие дух фрагменты были включены Мюллером в телеверсию биографии Рифеншталь. Имеется ряд академических трудов, позволяющих дать оценку фильму во всей его целостности и полноте, в том числе работы Дэвида Хинтона, дающие умную оценку замыслу фильма и его реализации. Хинтон находит Лени-актрису очень убедительной в роли Марты, но соглашается с тем, что настоящей звездой оказался Франц Эйхбергер, разысканный Лени на лыжных склонах. Игра этого молодого человека вылилась в чудесный, естественный перформанс, отмеченный истинным духом невинности и наивности. Приходится сожалеть о том, что ему более не суждено развивать свою артистическую карьеру — это большая потеря для всех. По мнению критика, фильм «Долина» выказывает знание человеческой природы, которая значительно превосходит показ человеческих слабостей в «Синем свете». Хинтон подчеркивает, что, показывая несправедливость феодальной системы, позволявшей одному человеку извлекать выгоду ценою усилий и страданий других, Лени Рифеншталь трансформировала американский жанр вестерна в европейский социальный критицизм — борьбу скотоводов с землевладельцами. Битва за воду была актуальным предметом сражений простых общинников со своими хозяевами на протяжении многих веков истории Европы, и этот сюжет может восприниматься как аллегория равным образом двенадцатого и восемнадцатого столетия, в котором, по мнению Хинтона, и развивается действие картины.
Казалось, наконец-то удача улыбнулась Лени Рифеншталь. Настало время продвигать вперед проект с картиной «Красные дьяволы» — та же «Пентесилея», только на лыжах. Лени уже смирилась с мыслью, что настоящей «Пентесилеи», оборванной залпами войны, уже не воскресить. А более «легкомысленный» ее вариант — отчего бы нет? «Красные дьяволы» — это знаменитые австрийские лыжники; им противостоит норвежская женская команда. Осовремененный вариант схватки греков и амазонок. Возглавлявшие команды Михаэль и Христа — осовремененный аналог Ахилла и Пентесилеи — неизбежно влюбляются друг в друга во время этой «веселой военной кампании», как называет их приключения сама Лени. Добродушные проказы и забавы уступают место массовой напряженной гонке — «охоте на лисиц» в стиле Фанка, но на сей раз в цвете и с музыкальным сопровождением, усиливающими впечатление от красоты их движений. Лени надеялась, используя технические приемы, применявшиеся при монтаже «Олимпии», скоординировать «симфонию красок, музыки и движения».
Как и в случае с настоящей «Пентесилеей», началась масштабная предсъемочная работа. Были запланированы варианты на трех языках, а также версия в D-3 — последнее тогда слово в кинотехнике. А какие имена предполагалось задействовать в главных ролях! Жан Маре, Витторио де Сика, Ингрид Бергман и даже — представьте! — молодую Брижит Бардо! Но как только уже были выбраны места для съемок и, казалось, достигнута договоренность о финансах, австрийское правительство, науськиваемое оппозицией — мол, и на что только идут деньги налогоплательщиков! — отказалось принять участие в финансировании. Проект был погублен метким броском камня в цель. После дискуссий с представителями правительства в Вене глава германской студии, участвовавшей в этой предполагавшейся совместной постановке трех стран, Герберт Тишендорф остался убежденным в том, что Лени Рифеншталь придется столкнуться лицом к лицу с крайне неприятными фактами. «Тебе до конца жизни не разрешат снимать», — заявил он ей.
Вдруг откуда ни возьмись в конце 1952 года Лени Рифеншталь получает письмо от французского драматурга и кинорежиссера, знаменитого авангардиста Жана Кокто. Оно подняло ей дух как раз в ту пору, когда казалось, что мужество навсегда покинет ее, и привело к искренней дружбе между двумя видными художниками. Два года спустя Кокто, возглавивший в том сезоне кинофестиваль в Каннах, всею душою проникся к картине «Долина», предполагавшейся к показу. Его настолько тронули несравненная поэзия фильма и его «брейгелевская глубина», что он сам предложил написать субтитры на французском языке. В глазах западногерманского правительства Рифеншталь по-прежнему оставалась художником с запятнанной репутацией, и на просьбу Кокто был послан отрицательный ответ на том основании, что фильм этот «не подходит ни в коей мере, чтобы представлять Федеративную Республику Германию». Тогда Кокто показал картину неофициально, вне конкурса. Одновременно он высказал пожелание работать под руководством Рифеншталь, и вот два даровитых мастера разрабатывают амбициозный проект под названием «Фридрих и Вольтер»; в нем Лени Рифеншталь повествует об отношениях между Фридрихом Великим и великим французским философом, в которых любовь чередовалась с ненавистью. Кокто собирался сыграть обе роли, и правдоподобие фильма строилось главным образом на силе анекдотического диалога и исторической точности. И Кокто, и Лени были настолько захвачены идеей, что их мало волновало, будет их труд оплачен или нет. Но, увы, проект оказался не счастливее прочих, за которые Рифеншталь пыталась браться в эти злополучные годы. Из-за слабого здоровья ее французского друга и невозможности заручиться финансовой поддержкой мечта так и осталась мечтой. Дело — табак! Как печально заметил несостоявшийся партнер Лени незадолго до своей кончины в 1963 году, они оба — художники, родившиеся не ко времени…
Шли годы, и по всему выходило, что мрачное предсказание Тишендорфа сбывалось. Лени по-прежнему оставалась социальным изгоем, подверженным регулярным унижениям, и все шло к тому, что ей больше не суждено будет снять ни одного фильма, хотя она упорно отказывалась верить в это. Свидетельство, что этот бойкот имел в основе своей конкретную политику, находим в статье Артура Л. Майера «Riefenstahl Issue»[82] в журнале «Film Comment» (1965). В послевоенный период Майер отвечал за всю кинодеятельность в американской оккупационной зоне Германии, а эта позиция предусматривает тесные контакты с коллегами во французской и британской администрациях соответствующих союзных зон. В разрешении на работу отказывали всем кинематографистам, которые могли быть «отождествлены» с нацистским режимом, и Лени Рифеншталь также была в этих черных списках, вспоминал Майер. Сам он, по собственному признанию, испытывал «большое восхищение» ее творчеством и знал, что она бывала «раздосадована» его решениями; но что ему было делать, руки у него были связаны. Ему приходилось считаться с «законами». По его мнению, это была глупая, близорукая политика, следствием которой являлось одно лишь бегство талантов. Множество западногерманских кинематографистов бежало в Восточную Германию, где нашли себе работу, славословя коммунистов — так же формально, как прежде были связаны с нацистами, только ради куска хлеба. По оценкам Майера, после этого исхода западногерманское кино не могло восстановиться в течение тридцати лет. Подлинные гении встречаются слишком редко, чтобы ими разбрасываться — независимо от того, нравятся нам их обладатели или нет.
