class="p1">Сделав свой город самым прекрасным в мире, венецианцы устраивали в честь него празднества, напоминавшие торжественные религиозные обряды. Организация шествий и зрелищ на набережных и каналах была непреложной обязанностью правительства. Церемонии с дожем и сенаторами во главе, облаченными в пышные одеяния, вызывали в гражданах республики гордость за свое государство, удовлетворяли страсть к роскоши и красоте. Венецианцам мало было участвовать в празднествах — они желали видеть это великолепие запечатленным навеки кистью живописцев. Правительство поощряло патриотическое рвение: разумеется, высшая цель искусства — демонстрировать преимущества венецианского правления, венецианской политики, венецианского образа жизни. В большинстве венецианских картин этого времени запечатлены события, прославляющие Серениссиму [834].
Полнее всего эта живопись была представлена циклом монументальных панно (каждое около 6,8×6,5 метра) в грандиозном (54×25 метров, высотой 15,4 метра) Зале Большого совета Дворца дожей. Цикл был создан в 1474 — начале 1480-х годов Джентиле Беллини, Альвизе Виварини [835] и братом Джентиле, Джованни, взамен осыпавшихся фресок 1365–1415 годов, последние из которых были написаны Джентиле да Фабриано и его любимым учеником Антонио Пизанелло [836]. Влажный воздух «царицы лагун» противопоказан технике фрески. Поэтому новые большие панно были написаны в технике, изобретенной Якопо Беллини, отцом Джентиле и Джованни, — на холстах, наклеенных на стену. Устояв против сырости, все эти картины погибли от огня во время пожара 1577 года. Теперь о них можно судить по описанию Джорджо Вазари.
Правительство Венеции, сообщает он, поручило лучшим живописцам республики украсить Зал Большого совета такими «историями», «на которых было бы изображено все великолепие их чудесного родного города, его торжества, его военные подвиги, походы и тому подобное, достойное быть представленным в живописи на память потомкам, с тем чтобы к пользе и наслаждению, получаемым от этих „историй“ при чтении, добавлялось и удовольствие для глаза, а также в равной степени и для ума от лицезрения портретов стольких знаменитых синьоров, написанных опытнейшей рукой, и изображения доблестных деяний стольких благородных мужей, достойнейших вечной славы и вечной памяти» [837].
Состав сюжетов был примерно тот же, что и в осыпавшихся фресках: цикл был посвящен победоносной морской экспедиции венецианцев против императора Священной Римской империи Фридриха I Барбароссы и примирению императора с папой Александром III в Венеции в 1177 году. На самом деле Фридрих был вынужден искать примирения, будучи разгромлен при Леньяно объединенным войском городов Ломбардской лиги, участницей которой была и Венеция [838]. Но составители программы цикла предпочитали не напоминать о том, что бо́льшая часть лавров победы при Леньяно принадлежала миланским и брешианским рыцарям и ополченцам других городов. Акцент был сделан на первом вступлении Венеции в сферу континентальной политики, создавшем принципиально важный прецедент для венецианской дипломатии на все последующие времена — извлекать выгоду, сохраняя нейтралитет между союзниками и противниками папы [839].
Шесть «историй» принадлежали кисти Джентиле Беллини. В первой из них Александр III со свитой из многочисленных прелатов дарил дожу Себастьяну Дзиани [840], сопровождаемому многими сенаторами, большую свечу, предназначенную для выноса в торжественных процессиях. Этот акт был изображен на фоне базилики Сан-Марко. На второй картине Фридрих Барбаросса милостиво принимал венецианских послов, а затем, разгневанный, собирался на войну «на фоне прекраснейших перспектив и бесчисленного множества портретов с натуры, выполненных с отменнейшим изяществом при наличии огромного количества фигур». На следующей картине папа на площади Сан-Марко воодушевлял дожа и венецианских синьоров к тому, чтобы они снарядили и отправили в бой против императора тридцать галер. В другой картине на фоне длинной процессии дворян перед Сан-Марко и Дворцом дожей папа благословлял облаченного в доспехи дожа, отправляющегося в поход во главе войска. Затем было представлено морское сражение. «Джентиле изобразил в этой вещи большое число вовлеченных в битву галер, сражающихся солдат, суда, правильно уменьшающиеся в перспективе, прекрасный боевой строй, ярость, усилия, оборону, раненых солдат, воду, рассекаемую галерами, бушующие волны и все виды морского вооружения». В следующей «истории» папа ласково встречал дожа-триумфатора и передавал ему золотое кольцо для обручения с морем, учреждая обряд венчания дожа с морем в знак «подлинной и вечной власти над ним», с тех пор ежегодно совершавшийся в День Вознесения Марии. Здесь были изображены Оттон, сын Фридриха, на коленях перед папой и позади дожа много солдат в доспехах, а за папой много кардиналов и придворных; видны были и кормы галер [841].
Две следующие «истории» написал Альвизе Виварини. Александр III и венецианцы отпускали Оттона к отцу для заключения мира, а рядом на фоне «прекраснейшей перспективы зданий» была изображена радостная встреча Фридриха и Оттона, сопровождаемого многочисленными венецианскими дворянами [842].
В 1479–1480 годах в отсутствие Джентиле Беллини, командированного правительством в Константинополь, не завершенная им часть заказа была передана его брату. В первой из четырех написанных им «историй» Джованни изобразил, как император, прибыв в базилику Сан-Марко, целует туфлю папы. Далее папа, служащий мессу на ступенях, ведущих в хор Марко, с императором и дожем по сторонам и в окружении многих кардиналов и дворян, давал полное и вечное отпущение грехов тем, кто будет посещать этот храм в День Вознесения Господня. На следующей «истории» папа вручал дожу зонт. «На последней истории, написанной там Джованни, мы видим прибытие папы Александра с императором и дожем в Рим, где у ворот духовенство и римский народ подносят ему восемь разноцветных знамен и восемь серебряных труб, которые он передает дожу как знак отличия для него и его преемников. Здесь Джованни изобразил в перспективе в некотором отдалении Рим с большим количеством лошадей, бесчисленными пехотинцами и со множеством знамен и другими знаками ликования над замком Св. Ангела» [843]. Над историческими картинами располагалась галерея воображаемых портретов дожей Венеции начиная с 804 года [844].
Неспроста Вазари уделил так много внимания «историям», украшавшим Зал Большого совета в далекой Венеции. Сам работая по государственным заказам над циклами исторических панно палаццо Веккьо во Флоренции, в палаццо Канчеллерия в Риме, он, как никто другой, мог оценить по достоинству работы венецианских мастеров, почти за сто лет до него первыми решавших сходные задачи. В сделанном незадолго до гибели этих работ и тем более драгоценном их описании, обязанном своим появлением личной заинтересованности Вазари, слышится отголосок изумления, какое испытывал всякий чужестранец, видя в Зале Большого совета то, что называется теперь исторической живописью, групповым портретом, видом города, батальной живописью, мариной. Для конца XV века это были новые жанры живописи.
И написано все это было, насколько можно судить по восторженной интонации Вазари, в торжественном и оптимистическом тоне — широко, пышно, шумно, ярко и в высшей степени конкретно. «Великолепие чудесного города», «удовольствие для глаза» — не случайно Вазари роняет такие
