слова. Как бы ни старались венецианские мастера сделать свои «истории» внятными, все-таки в колоссальном интерьере живописные панно, населенные сотнями фигур, воспринимались, по крайней мере в первый момент, как украшение стены, наподобие больших ковров. Глаз, ищущий в живописи удовольствие — а именно таким был глаз венецианцев, привычных к жизненным удобствам, покою и роскоши [845], — видел в этих панно продолжение традиции византийской мозаики, ковром покрывшей своды и стены базилики Сан-Марко, традиции местных каменщиков, украшавших Дворец дожей и дворцы нобилей великолепными орнаментами из мрамора и позолоченной резьбы. Свободные от отвлеченных научных проблем, не обремененные гуманистической эрудицией, не охваченные археологической горячкой, не испытывавшие мистического восторга ни перед христианским, ни перед античными богами, здравомыслящие венецианские живописцы, даже выполняя государственную идеологическую программу, не забывали, что живопись прежде всего должна давать наслаждение глазу — пусть это будет какой-нибудь цветной аккорд на стене в нюансах, напоминающих игру отраженного водой света на мраморных фасадах [846].
Другим источником, помогающим составить хотя бы косвенное представление о живописи Зала Большого совета, являются картины цикла «История реликвии», написанные в 1494–1500 годах Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо для Зала собраний Скуола Гранде ди Сан-Джованни Эванджелиста. Скуолами называли религиозно-филантропические братства горожан. Скуола Св. Иоанна Евангелиста была одной из четырех старших скуол. Они были очень богаты и пользовались большим влиянием в общественной жизни города, объединяя около десятой доли взрослого мужского населения Венеции всех сословий — от нобилей до рабочих верфей и чесальщиков шерсти. Старшие скуолы финансировали важные государственные программы и неизменно участвовали в официальных праздничных церемониях. Их важнейшей идеологической функцией была манифестация социальной гармонии Серениссимы. К концу XV века скуолы, наряду с государством и Церковью, стали крупнейшими заказчиками архитектурных, скульптурных, живописных работ [847]. Лучшие венецианские художники украшали стены и потолки просторных залов собраний циклами «историй», прославлявших в назидание верующим святых — покровителей братств. Часто изображались пышные празднества, процессии и всенародно происшедшие чудеса.
Первый документально зафиксированный цикл такого рода, состоявший из восемнадцати композиций на темы жизни Девы Марии и Христа, был написан в 1465 году для братства Св. Иоанна Богослова Якопо Беллини с сыновьями [848]. Ни от этих, ни от других монументальных работ Якопо ничего не осталось. Сохранившиеся алтарные образа говорят о нем как о заурядном живописце. Но дошедшие до нашего времени два альбома рисунков, выполненных им в 1430–1440-х годах, впервые вводили в ренессансное искусство новые, специфически венецианские темы.
В то время рисунки не рассматривались как самостоятельный вид искусства. Они выполняли служебные функции. В альбомах образцов, переходивших от учителя к ученику, от отца к сыну, из одной мастерской в другую, фиксировались традиционные композиционные схемы, фигуры в различных позах и одеждах, образцы орнамента. Другой род служебной графики — предлагаемые заказчикам эскизы алтарных образов, дарохранительниц, прочих трудоемких и дорогостоящих вещей. Третий вид — наброски, в которых художник искал решение той или иной задачи.
В альбомах Якопо Беллини, рисовавшего по грунтованному пергаменту серебряным или свинцовым штифтом и прорабатывавшего рисунок пером с чернилами, есть и упражнения в перспективе, и зарисовки антиков, и наброски живых фигур. Их качество неодинаково, тем более что, кроме самого мастера, к этим листам, видимо, прикладывали руку и его сыновья или другие ученики [849]. Поразительна сохранность этих больших, аккуратно переплетенных листов, — очевидно, ими очень дорожили. Но еще удивительнее то, что среди обычных упражнений и заготовок в альбомах Якопо есть множество чрезвычайно тщательно исполненных «историй» — совершенно законченных графических картин на библейские сюжеты и изображений святых в обширных ландшафтах или архитектурных пространствах.
Степень завершенности этих «историй», не имеющих даже отдаленных аналогий в живописи того времени, убеждает в том, что Якопо выполнял рисунки не для того, чтобы потом использовать их в алтарных образах или в монументальных росписях. У них не было никакого служебного значения. Они были ценны для него сами по себе [850]. Альбом раскрывался — и человек, не связанный ни чтением параллельного текста, ни условностями поведения в церкви, добровольно и в никем не нарушаемом одиночестве погружался в созерцание «историй». Чистое созерцание, смысл которого заключается в получении сугубо личных впечатлений от зрелища, — такова первая венецианская тема, введенная Якопо в искусство.
С этой темой связана вторая: его рисунки превращали зрителя в любознательного странника. Сам по себе сюжет, как правило, занимает в листе немного места. Узнать сюжет, опознать хотя бы главных персонажей становилось непростой задачей. Зритель словно бы издали, заранее не зная, что́ ему откроется, приближался к евангельским и житийным сценам, которые в прежнем искусстве привык видеть вблизи. Между ним и целью воображаемого движения разворачивались панорамы гор, долин, рек, городов, грандиозных построек. Каждый новый лист — прежде всего новое место. Надо остановиться и внимательно осмотреться вокруг. Место действия полностью заместило собой само действие. Назовем вторую венецианскую тему Якопо Беллини «паломничеством к святым местам», не забывая, что для его соотечественников во всем мире не было места священнее Венеции.
Якопо Беллини. Несение креста. Между 1430 и 1450
Благодаря пристальному разглядыванию «святых мест» возникало впечатление необыкновенной достоверности рисунков, ничуть не ослабляемое сказочностью ландшафтов и архитектуры Вифлеема, Иерусалима и всей Святой земли: ведь в представлении тех, кто там не бывал, Святая земля и не должна быть похожа ни на что привычное, соответствующее обыденному опыту. В рисунках Якопо видно влияние обожаемого им учителя — Джентиле да Фабриано. Таким мог бы получиться альбом путевых впечатлений у кого-нибудь из участников процессии, тянущейся по далеким холмам «Поклонения волхвов» Джентиле да Фабриано.
Но рисовал в этом альбоме не блистательный мастер «интернациональной готики», а художник, близко общавшийся с Мантеньей в пору работы Андреа в Падуе. Якопо передал молодому падуанскому мастеру свою любовь к вводным эпизодам, к фантастическим пейзажам с вьющимися дорогами и коническими горами, на вершине которых поднимаются башни замков и стены сказочных городов [851]. Но и сам Якопо поддался воздействию мощной художественной натуры Андреа, и это сказалось в его рисунках — в широком размахе пространств, охватываемых эпически отстраненным взглядом. Даль не заслоняется ни кулисами скал, ни фигурами; земля не превращается в шпалерный фон: горизонт невысок, пространство расслаивается на ясно различающиеся планы; передний план не отделяется резким перепадом масштаба от дальних. Все это было и у его сверстника Мазаччо. Но в отличие от флорентийского реформатора, Якопо не питал интереса ни к структуре пространственных тел, ни к героизму титанических личностей, ни к индивидуализированным драматическим переживаниям. Его так воодушевляло разнообразие мира и зрелище человеческой толпы, что библейские и агиографические
