сюжеты превращались у него в коллекцию экзотических впечатлений. Широта кругозора и благожелательное спокойствие взгляда — третья венецианская тема, введенная в искусство Якопо.
Своего старшего сына Якопо Беллини в память об учителе назвал Джентиле. В тот самый день, когда венецианцы, встретив Филиппа де Коммина, подарили ему чудесную прогулку по Большому каналу, французский дипломат, имей он интерес к искусству, мог бы попросить показать ему, как «живописец республики» Джентиле Беллини приступает к циклу картин для Скуола Гранде ди Сан-Джованни Эванджелиста.
Джентиле Беллини был уже стар. Пятнадцать лет минуло с того времени, как император Фридрих III даровал ему титул графа Палатинского и правительство республики поручило ему отправиться к Великому Турке, султану Мехмеду II Фатиху, покорителю Константинополя, в ответ на просьбу того прислать ему искусного портретиста. Портрет султана, называвшего себя Кайзери Рум («Римский цезарь»), так удался, что «Господин двух земель и двух морей» пожаловал Джентиле золотую цепь на шею и титул бея и вручил ему составленное в самых теплых выражениях рекомендательное письмо к яснейшему сенату и светлейшей Синьории Венеции [852]. А Джентиле подарил султану восхитивший того альбом рисунков на пергаменте, переданный ему матерью после смерти отца [853].
И вот теперь братство Св. Иоанна заказало Джентиле цикл «История реликвии». В 1369 году канцлер королевства Кипр Филипп де Мезьер подарил этому братству чудотворную частицу Животворящего Креста, полученную им от патриарха Константинопольского. В течение долгого времени братство ради воспитания в народе благоговейного отношения к этой святыне регулярно демонстрировало в процессиях реликварий с частицей креста. Но в 1458 году было решено, что благочестие народное возросло в достаточной степени, поэтому крест в дальнейшем не должен обесцениваться вынесением его из стен братства. Серия картин, над которой работал Джентиле, предназначалась для того, чтобы заменить публичную демонстрацию самой святыни наглядным повествованием о ее чудотворной силе. Такая задача могла быть решена удовлетворительно только при условии скрупулезно точной передачи всех обстоятельств «истории». Благодаря изображенным чудесам приходившие поклониться Животворящему Кресту могли, даже не увидав самой святыни, проникнуться благоговением и, уходя, не оставить братство без пожертвований.
В колоссальной картине «Процессия на площади Сан-Марко», написанной в 1496 году, Джентиле изобразил чудо, свершившееся на праздник Тела Господня 25 апреля 1444 года. Некоему Якопо деи Салису, купцу из Брешии, шедшему в процессии за Крестом (фигура в красном), сообщили, что его маленький сын только что разбил голову. Упав на колени, несчастный отец взмолился, чтобы мальчик выжил, поклявшись до конца дней своих почитать Животворящий Крест. Вернувшись домой, Якопо нашел мальчика живым и невредимым [854]. Посетителям братства Св. Иоанна внушалась мысль, что для свершения чуда нет необходимости прикасаться к святыне — достаточно истовой веры. Следовательно, подобного эффекта можно достичь, обратившись к помощи Креста и через картину.
При необходимости можно было бы восстановить по картине Джентиле не только застройку площади Сан-Марко в конце XV века, но и воссоздать в подробностях византийские мозаики XIII века на западном фасаде храма. Тем не менее ясности, с какой она построена, мог бы позавидовать и сам Перуджино. При сравнении с сохранившимся эскизом видно, что достигнута эта ясность путем целенаправленного упорядочивания первоначального замысла.
Ось симметрии картины совпадает с осью портала Сан-Марко. Сюда же приходится точка схода линий перспективы. Этим утверждается главенство базилики Сан-Марко во всем венецианском мире. Осознание соборности этого мира не оставляет места индивидуальной драме: Якопо деи Салис так же спокоен и важен, как и все другие участники процессии. По высоте храм занимает ровно половину картины. Значит, в основе всего построения лежит крест — такого же рода скрытая метафора, как и невидимый лук в «Св. Себастьяне» Антонелло да Мессина.
Джентиле Беллини. Процессия на площади Сан-Марко. 1496
Поначалу этот мир кажется исключительно мужским. Потом различаешь близ Сан-Марко несколько женских фигур. Как ни странно, ни одна из женщин не обращает внимания на грандиозную процессию. Но, приглядевшись внимательнее, вдруг обнаруживаешь множество их в затененной лоджии Старых прокураций. Сами оставаясь почти невидимыми, они поглощены зрелищем процессии. В лоджии они оказались не потому, что не могли бы при желании присутствовать на площади. Просто оттуда удобнее наблюдать, ничего не упуская из виду. Женщины в лоджии — просто зрительницы. Они смотрят с той же высоты, что и реальный зритель, которому, таким образом, тоже вменяется роль простого зрителя, любознательного зеваки. Так Джентиле вводит в живопись две темы, незнакомые живописи Тосканы и Умбрии: во-первых, светскую жизнь, текущую параллельно религиозной, и, во-вторых, публичный церемониал не как нечто общеобязательное, но как спектакль, в котором каждый волен выбрать амплуа действующего лица или зрителя.
Венецианец из венецианцев
7 февраля 1506 года немецкий художник Альбрехт Дюрер писал из Венеции в Нюрнберг своему другу, «достопочтенному и мудрому господину Виллибальду Пиркгеймеру»: «Джамбеллино очень хвалил меня в присутствии многих господ. Ему хотелось иметь что-нибудь из моих работ, и он сам приходил ко мне и просил меня, чтобы я ему что-нибудь сделал, он же хорошо мне заплатит. Все говорят мне, какой это достойный человек, и я тоже к нему расположен». Очевидно, Альбрехт чрезвычайно гордился расположением этого человека: «Он очень стар и все еще лучший в живописи» [855].
Джамбеллино — так ласково венецианцы называли своего любимца Джованни Беллини. Из письма Дюрера ясно, что Джамбеллино, которому было тогда под восемьдесят, деятелен («очень хвалил», «сам приходил»), не чванлив, отзывчив к свежему, новому в искусстве («просил меня» — а ведь Дюрер во внуки ему годился), богат («хорошо мне заплатит»), пользуется неоспоримым моральным авторитетом среди коллег, и уж если сам Дюрер считает, что Джамбеллино «лучший в живописи», значит действительно лучший.
Неутомимый труженик [856], Джованни Беллини обладал удивительной восприимчивостью ко всему живому, существенному, плодотворному, что происходило в искусстве вокруг него. Едва ли найдется во всей живописи Возрождения другой художник, в чьих работах исследователи находили бы отражение воздействий столь многочисленных и разнородных источников. Начав творить в византийском и готическом духе, он в молодости испытывал влияние своего отца и художников из семьи Виварини, перенимал у нидерландских мастеров их внимательное и бережное отношение к малейшим деталям в изображении природы [857], изучал в Падуе рельефы Донателло в Санто и антики в мастерской Скварчоне, испытал сильнейшее увлечение живописью Мантеньи. В зрелую пору вошел в плодотворное соприкосновение с искусством Пьеро делла Франческа и Антонелло да Мессина. В старости Джамбеллино усвоил дух живописи своего ученика Джорджоне, но не остался равнодушен и к «Празднику четок» — картине, которой Дюрер в 1506 году поразил своих друзей и недоброжелателей в Венеции.
