class="title4">
229
Не исключено, что улыбка «Мадонны Оньисанти» — адресованная знатокам античной словесности аллюзия на известное изобретение Полигнота: по сообщению Плиния Старшего (Естественная история, XXXV, 58), этот живописец был первым, кто «начал представлять приоткрытый рот, зубы в нем, изображать лицо отличным от старинной скованности образом» (цит. по: Шастель А. Указ. соч. С. 85). Джотто, таким образом, мог стать в глазах современников «вторым Полигнотом».
Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.
Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 192, примеч. 32.
Там же. С. 16.
Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 32–40. КОЛОКОЛА СЛАВЯТ ЖИВОПИСЬ
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 196–197.
Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 194.
Такую же сумму обещали Микеланджело за фреску «Битва при Кашине», и столько же стоила роспись потолка Сикстинской капеллы (Головин В. «Tutto di sua mano»… С. 174).
Инфессура С. Указ. соч. С. 68.
Филипп де Коммин. Мемуары. М., 1986. Кн. VIII, гл. II.
Во времена Дуччо господствовало убеждение, что византийская живопись донесла без искажений иконографию и стиль раннехристианского искусства, поэтому в Сиене за соблюдением византийских канонов присматривали городские власти (Клуккерт Э. Указ. соч. С. 388).
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 106. ЖИВОПИСЕЦ-РЫЦАРЬ
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 440.
Яннелла Ч. Симоне Мартини. М., 1996. С. 4.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 441.
Цит. по: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 432.
Петрарка Ф. Сонет LXXVII (перев. А. М. Эфроса). Цит. по: Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. С. 144.
Яннелла Ч. Указ. соч. С. 78.
Pächt О. Op. cit. S. 54.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 440.
Яннелла Ч. Указ. соч. С. 10.
Там же. С. 13. ТРИУМФЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ
Гиберти Л. Commentarii. М., 1938. II, гл. 11–13.
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 132. В столь же прозрачном одеянии — фигура Мира в расположенной рядом «Аллегории доброго правления» Амброджо Лоренцетти. Возможно, он, как и Джотто, отважился вступить в заочное соревнование с Полигнотом — мастером писать прозрачные одежды (ср.: Шастель А. Указ. соч. С. 85).
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Проторенессанса // История искусства зарубежных стран: Средние века, Возрождение. М., 1982. С. 179.
Недостаточное внимание к принципиальному различию между задачами изобразительного повествования и описания затрудняет понимание истинных намерений и метода художника. Так, И. А. Смирнова рассматривает «Плоды доброго правления» Лоренцетти как особого рода повествование, только тем якобы отличающееся от повествований, разбитых по средневековой традиции на отдельные эпизоды, что здесь эпизоды соединены в картину, напоминающую свиток или шпалеру. Будучи заключено в «пространственный ящик», «повествование» приобрело бы у Лоренцетти чрезмерную иллюзорную глубину, из-за чего было бы ослаблено «образное начало», так как человеческие фигуры превратились бы в стаффаж (Смирнова И. А. Принципы объединения… 124–125). На наш взгляд, Лоренцетти именно к тому и стремился, чтобы фигуры стали стаффажем, так как люди у него — не герои повествования, а живые частицы описываемого им сиенского мира. Благодаря этой особенности «Плоды доброго правления» стали прототипом для панорам в многочисленных календарных циклах XIV–XV веков, изображавших занятия людей, рожденных под различными планетами и знаками зодиака (Pächt О. Op. cit. S. 59).
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 419.
После длившейся десятилетиями дискуссии Л. Беллози удалось доказать, что автором знаменитого цикла был Буффальмакко (Bellosi L. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Turin, 1974. P. 38 ff. См. также: Toscano B. Geschichte der Kunst und Formen des religiösen Lebens // Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschhichte. In 2 Bd. Berlin, 1987. Bd. 1. S. 347–349; Прокопп М. Итальянская живопись XIV века. Будапешт, 1988. С. 39).
Синюков В. Д. Тема «Триумфа Смерти». К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского Средневековья и итальянского треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 31.
В настоящее время фрески перенесены из галереи в специально отведенный для них зал: на короткой стене против входа размещен «Страшный суд», на продольных стенах — слева «Триумф смерти», справа «Ад» и «Анахореты».
Открыт в 1979 году.
Как и путти со свитком, гении смерти скопированы с римского саркофага, который до сих пор стоит в галерее Кампосанты (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 130).
Синюков В. Д. Указ. соч. С. 31–33.
Вергилий. Буколики. Эклога IX, 40–42; Энеида. Кн. VI, 638–639, 656–659, 673–675.
Ср.: Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 242–243.
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 468.
Хлодовский Р. О жизни Джованни Боккаччо, о его творчестве и о том, как сделан «Декамерон» // Боккаччо Дж. Декамерон. Кишинев, 1977. С. 5.
Боккаччо Дж. Декамерон. День 8-й, новеллы 3, 6, 9; день 9-й, новелла 5; Саккетти Ф. Новеллы. CXCI, CXCII, CLXI, CLXX; Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 393–408.
Sachs Н., Badstübner Е., Neumann Н. Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig, 1980. S. 51.
Longhi R. La mostra del Trecento bolognese // Paragone. 1950. Vol. 5. P. 12 f., 32 ff.
Реале Дж., Антисери Д. Указ. соч. С. 180.
По требованию отца Боккаччо пришлось вернуться во Флоренцию в 1340 году, как раз
