нее тончайшее покрывало. Когда госпожа д’Этамп, покровительница Приматиччо, заявила, что покрывало прикрывает недостатки фигуры, Бенвенуто сдернул его, открыв «прекрасные детородные части», и в ярости изодрал ткань. «Она подумала, что я ему открыл эту часть ради личной насмешки». Франциск, заметив негодование госпожи д’Этамп, тотчас вышел, велев ей следовать за собой, но «говоря громко, чтобы придать мне духу, что он достал из Италии величайшего человека, который когда-либо рождался, полного стольких художеств» [1098].
Наверное, в сравнении с «Юпитером» бронзовый «Персей», которого Челлини создал по возвращении во Флоренцию, показался бы нам чуть ли не таким же строгим, как бронзовый «Аполлон», отлитый Приматиччо. Бенвенуто предвидел, что герцог Тосканский не одобрит манеру, восхищавшую северного варвара, каким был в глазах Медичи французский король [1099].
Вкус Франциска I был эклектичен. Его завораживали гладкие, тщательно отделанные, мелко и богато украшенные вещи – такие, от которых веет холодком. И в то же время его притягивали фигуры, которые благодаря энергичной жестикуляции, сочетанию различных материалов и фактур и игре бликов могли показаться живыми и сладострастными, подчас до непристойности. Но и горячий, и холодный полюса его чувственности были равно далеки от уравновешенности античного искусства.
Бенвенуто Челлини. Солонка Франциска I. Между 1540 и 1543
Когда Челлини показал королю знаменитую солонку, изготовленную им по заказу Франциска [1100], тот «издал возглас изумления и не мог насытиться, рассматривая ее». Лучше всех этот шедевр описал сам автор. Она «была овальной формы и величиной была приблизительно в две трети локтя, вся из золота, сработанная при помощи чекана… Я изобразил море и землю, обоих сидящими, и они перемежались ногами, как иные морские заливы заходят внутрь земли, а земля внутрь сказанного моря; так точно и я придал им это изящество [1101]. Морю я поместил в руку трезубец в правую; а в левую поместил ладью, тонко сработанную, в каковую клалась соль. Под этой сказанной фигурой были ее четыре морских коня, которые по грудь и передние ноги были конские; вся часть от середины кзади была рыбья; эти рыбьи хвосты приятным образом переплетались вместе; над каковой группой сидело с горделивейшей осанкой сказанное море; вокруг него были многого рода рыбы и другие морские животные. Вода была изображена со своими волнами; затем была отлично помуравлена собственным своим цветом. Для земли я изобразил прекраснейшую женщину, с рогом ее изобилия в руке, совсем нагую, точь-в-точь как и мужчина; в другой ее, левой руке я сделал храмик ионического строя, тончайше сработанный; и в нем я приспособил перец. Пониже этой женщины я сделал самых красивых животных, каких производит земля; и ее земные скалы я частью помуравил, а частью оставил золотыми. Затем я поставил эту сказанную работу и насадил на подножие из черного [эбенового] дерева; оно было некоей подходящей толщины, и в нем была небольшая выкружка, в каковой я разместил четыре золотых фигуры, сделанных больше чем в полурельеф; эти изображали ночь, день, сумерки и зарю. Еще там были четыре другие фигуры такой же величины, сделанные для четырех главных ветров, с такой тщательностью сработанные и частью помуравленные, как только можно вообразить» [1102].
Не кажется ли читателю, что государь, испытывавший детский восторг при виде такой вещи, приобретал в Риме антики не столько из бескорыстной любви к древностям, сколько в силу соображений политического престижа? К такому выводу приходят исследователи ансамбля Фонтенбло. «Французский король, матери которого было предсказано, что ее сыну суждено возглавить империю и реформировать Церковь, никогда не мог смириться с утратой этой возможности и до самой смерти верил в благоприятный поворот судьбы» [1103]. Идею Франциска кратко и точно сформулировал Приматиччо: король жаждал превратить замок Фонтенбло «как бы в некий новый Рим» [1104].
Франческо Приматиччо. Отделка комнаты мадам д’Этамп. 1540-е
Помимо работ в галерее Франциска I, принцип оформления которой в течение трех столетий служил ориентиром при создании дворцовых галерей и залов в европейских резиденциях, Россо «во многих комнатах, банях и других помещениях создал бесчисленное множество лепных и живописных произведений, из которых особенно красивые и изящные зарисованы и напечатаны», – сообщает Вазари, имея в виду распространение созданных флорентийским мастером образцов посредством гравюр в технике офорта [1105]. Зарисовывалось и переводилось в гравюры и кое-что из многочисленных ваз, кувшинов «и других причуд», выполненных по повелению Франциска из серебра по эскизам Россо, а также из королевского сервиза и из «всяких вещей, какие только можно вообразить», которые этот художник создавал «с такими причудливыми и необычайными выдумками, что лучше сделать было невозможно». Благосклонность короля к Россо «превзошла всякие пределы, и не прошло много времени, как он пожаловал ему каноникат в Сент-Шапель при соборе Парижской Богоматери и столько всяких других доходов и поступлений, что Россо с большим количеством слуг и лошадей жил по-барски и устраивал пиры и необыкновенные приемы для всех своих друзей и знакомых, в особенности для приезжих итальянцев» [1106].
Россо, Приматиччо и в неменьшей степени благоволившего им короля надо считать отцами-основателями Первой школы Фонтенбло – направления в искусстве итальянских, нидерландских и французских придворных мастеров, которые придерживались манеры Россо и Приматиччо [1107]. В других странах Европы эту манеру называли «французской».
После самоубийства Россо работы в Фонтенбло возглавил Приматиччо. Он не отступал от сложившейся системы украшения интерьера. Под потолком оформленной им комнаты мадам д’Этамп [1108] располагаются купидоны, кариатиды, картуши, маскароны, гирлянды, выполненные в высоком стукковом рельефе; между ними – фрески с изображениями Александра Македонского и Франциска I.
Но тип женской красоты здесь иной, нежели в галерее Франциска. Приматиччо обожает вытянутые эллиптические очертания, которые ввел в искусство Пармиджанино, безмерно удлиняет ноги и торсы дев и украшает их крохотные головы короткими прическами, обнажающими лебединые шеи. Проявился ли в столь откровенном отходе от натуры собственный вкус Приматиччо, или он шел на поводу у герцогини – «самой красивой среди умных и самой умной среди красивых»? Не сыграла ли тут свою роль феминизация французского двора? Не запечатлелась ли в этих бесплотных телах женская идея красоты, противопоставленная более примитивному мужскому пониманию женственности, верное представление о котором дают хранящиеся в Шантийи карандашные портреты герцогини д’Этамп и
