Дианы де Пуатье? [1109]
Идеал – всегда антитезис реального положения дел. «Дамы того времени отнюдь не неженки… У нас есть их портреты. 〈…〉 Странное дело, в этих изображениях знатных дам, высокородных принцесс, признанных фавориток – почти никогда не чувствуется порода. Или, вернее, в этих придворных дамах видна порода простонародная и неухоженная. Будем, однако, справедливы: как могли они сделать свои лица утонченными или даже просто сохранить свою прелесть, живя в непрестанных переездах верхом, под открытым небом, под северным ветром, под всеми ветрами, под дождем, под снегопадом, без длительных остановок, многие недели без настоящего отдыха, ночуя где придется, в чужих домах…» [1110]
Прециозные кариатиды Приматиччо настолько пришлись по душе госпоже д’Этамп, что король, недолго думая, вознаградил художника аббатством Святого Мартина. «Когда умер король Франциск, – пишет Вазари, – аббат остался при короле Генрихе на том же месте и в том же звании и служил ему до самой его смерти» [1111].
Генрих II не был привязан к Фонтенбло так сильно, как его отец. Центр художественной жизни переместился в Париж. Генрих был склонен покровительствовать скорее французским, чем итальянским мастерам, притом в большей степени скульпторам, нежели живописцам. Объем работ в Фонтенбло сократился. Но история школы Фонтенбло не прервалась, за что мы должны быть благодарны вдове великого сенешаля Нормандии Диане де Пуатье, «прекрасной для взгляда, достойной поклонения», дарившей любовные утехи Генриху, после того как она дарила их его отцу Франциску [1112]. Языческая Диана, которую мадам де Пуатье считала своей покровительницей, сыграла в эти годы роль genius loci Фонтенбло.
Около 1550 года неизвестный художник написал картину «Диана-охотница» – своего рода эмблему Первой школы Фонтенбло. Богиня кажется ожившей девой из тех, какими Приматиччо украсил комнату герцогини д’Этамп – соперницы Дианы де Пуатье. Французский художник, в отличие от Пигмалиона, оживляет скульптуру не сердечным влечением к собственному шедевру, а эротической игрой с чужим образцом. Вручив героине атрибуты Дианы – лук, стрелы, колчан, диадему в виде полумесяца – и дав ей в спутницы гончую, он устраивает пикантный маскарад, в котором зрителю предложено сыграть роль Актеона, случайно оказавшегося на пути богини-девственницы. Не прикрывая обнажившегося тела, она быстрым шагом выходит на опушку леса и, почти уже пройдя мимо, вдруг оборачивается. Ваши взоры встретились, и теперь не уйти вам от слегка удивленного взгляда и холодной усмешки златовласой охотницы. И ни тени смущения или стыдливости не находите вы на ее бледном остром лице [1113].
Замысел блестящий, но исполнение оставляет желать лучшего. Приматиччо не мог не заботиться о ракурсах, в которых воспринимались изваянные им фигуры: гости мадам д’Этамп сами выбирали точки зрения, какие им понравятся. Живописец же, дерзнувший написать Диану-охотницу, должен был не только представить ее в движении и придать убедительность внезапному повороту ее головы, но и сделать ее фигуру привлекательной, располагая при этом одной-единственной выбранной им точкой зрения. Эти задачи оказались выше его сил. Диана глядит на вас свысока, но, как это ни нелепо, вы видите ее плечи сверху. Вместо того чтобы сопоставить движения ее рук и ног по схеме контрапоста, живописец выдвинул ее правую руку вперед, в такт правой ноге, а левую опустил в такт левой. Поэтому шаг богини оказался тяжеловат. То, что вы видите ее спину, – естественно, но при этом грудь и живот не должны бы выступать так сильно. Художник думал прельстить вас этими выпуклостями, а достиг лишь впечатления нескладной мощи богини. Но великолепная темно-зеленая чаща, на фоне которой светится ее нагое тело, придает картине столько шарма, что неловкости в изображении фигуры скрадываются.
Неизвестный мастер школы Фонтенбло. Диана-охотница. Ок. 1550
Росписи интерьеров замка Фонтенбло находились в более умелых руках: их исполнял по эскизам Приматиччо его верный помощник Никколо дель Аббате [1114]. В Бальном зале он написал восемь больших фресок на мифологические сюжеты и множество малых на стенах оконных ниш, а в галерее Улисса пятьдесят восемь фресок с «историями» Одиссея. Вазари пишет о них с восхищением: «Он пользовался только землями в том первоначальном виде, в каком их производит природа без всякой, можно сказать, примеси белого, но в фонах доводил их до такой потрясающей темноты, что они приобретают от этого величайшую силу и рельефность, не говоря о том, что всем этим историям он придал такую цельность, что они кажутся написанными в один и тот же день, за что он и достоин исключительной похвалы, в особенности же за то, что написал их фреской, ни разу не прикоснувшись к ним по-сухому, как это многие в наше время привыкли делать» [1115].
Никколо дель Аббате. Похищение Прозерпины. Ок. 1550
После гибели Генриха II замок Фонтенбло стал резиденцией вдовствующей королевы Екатерины Медичи и ее сына, юного короля Карла IX. Пора строительства отошла в прошлое. Фонтенбло живет маскарадами, которые устраивает в дворцовых залах или на открытом воздухе старый выдумщик Приматиччо. Современникам надолго запомнилась ослепительная водяная феерия в Фонтенбло – предвосхищение празднеств, которыми век спустя будут поражать своих гостей владельцы Во-ле-Виконта и Версаля.
* * *
Назначение французской живописи эпохи Религиозных войн между гугенотами и католиками таково же, что и у поэзии Пьера Ронсара: уводить людей из драмы истории туда, где нет ни драм, ни исторического времени. Рассматривая французские портреты этого периода, трудно догадаться, что в те годы судьба королевства то и дело повисала на волоске. Впрочем, Ронсару было легче, чем художникам. В его памяти стояли античные образцы, которым он умел искусно подражать. Портретисты же не могли придавать чертам своих заказчиков сходство с античными головами. Как сказал однажды Карл V, заклятый враг Валуа, «у древних была перед глазами только одна цель – честь; у нас, христиан, их две – честь и спасение души». Художникам приходилось корректировать облик своих моделей с учетом этих двух целей, имея в виду, что выше земных зрителей их портретов стоял Бог.
Как им это удавалось, видно по работам лучшего французского портретиста того времени Франсуа Клуэ, сына Жана. Франсуа родился в Туре около 1510 года. После смерти отца он был назначен главным живописцем короля
