и сохранял за собой эту должность при Генрихе II, Франциске II и Карле IX, вплоть до своей смерти в 1572 году. В первую очередь благодаря его превосходным карандашным и живописным портретам [1116] мы имеем представление о том, как выглядели и какими хотели казаться поздние Валуа. Работая по преимуществу в Париже, Франсуа Клуэ (Жанэ, как звали его при дворе) сделал блестящую карьеру: с 1559 года он заведовал монетным двором. Друг Ронсара, посвятившего ему «Элегию к Жанэ» – эстетическую программу художника-эрудита, Клуэ небезуспешно пробовал силы и в аллегорической живописи, стяжав славу создателя этого направления в искусстве школы Фонтенбло [1117]. Однако две единственные подписные его работы не относятся к этому жанру.
Неизвестный мастер школы Фонтенбло. Реплика картины Франсуа Клуэ «Купание Дианы». 1550-е
В 1562 году Жанэ написал портрет своего друга, аптекаря Пьера Кюта. Крупный размер портрета и атласный занавес придают облику аптекаря импозантность. Но важный для модели и художника пафос сословного самоутверждения не мешает нам видеть в этом человеке частное лицо, обязанное своей репутацией не благородству происхождения, а лишь личной одаренности и предприимчивости. Проницательный взгляд уверяет вас: рецепт из растений, что видны на страницах травника [1118], – лучшее, что может предложить вам месье Кют. А его холеные руки бездействуют, ибо разум месье Кюта идет далеко впереди практического вмешательства в вашу жизнь. Портрет вызывает в зрителе доверие к профессиональной репутации двух парижских буржуа – Кюта и Клуэ. Каждый из них по-своему мастерски ублаготворяет клиентов, умея особым образом сочетать свойства различных элементов природы. Разница только в том, что первый работает с лекарственными веществами, второй – с пигментами. Независимо от того, в какой степени они разделяли идеи Кальвина, этот портрет, далекий от куртуазной риторики школы Фонтенбло, мог бы послужить иллюстрацией к знаменитому труду Макса Вебера о протестантской этике.
Вторая подписная картина Жанэ – «Купающаяся дама», которая находится теперь в Национальной галерее Вашингтона. Историки искусства, приписывающие Клуэ рисунок, на котором изображена Диана де Пуатье с обнаженной грудью (Лилль, Музей изящных искусств), готовы и в вашингтонской картине видеть ее портрет. Но дама на картине Клуэ настолько моложе Дианы де Пуатье, что, будь эта картина ее портретом, она могла бы пробуждать у знаменитой фаворитки лишь горькое осознание необратимого движения к концу жизни. Кому была бы нужна такая живопись?
У этой дамы сходства с Дианой де Пуатье не больше, чем у кормилицы, изображенной на втором плане. Дама и кормилица – женщины разного возраста, но их лица суть варианты одного и того же «галльского» типа: высокий лоб, небольшие задорные глаза под правильными дугами бровей, чуть приподнятые скулы, длинный прямой нос, нависающий над чувственным извивом рта со своенравной нижней губой, гордый подбородок – и все это очерчено крепким овалом [1119].
Франсуа Клуэ. Портрет Пьера Кюта. 1562
Франсуа Клуэ. Купающаяся дама. Ок. 1570
Эта картина Жанэ находится в очевидном родстве с исполненной неизвестным мастером около 1520 года копией «Джоконды», на которой Мона Лиза изображена в облике обнаженной Венеры (так называемая «Monna Vanna», Шантийи, Музей Конде). Жанэ или его заказчику пришла в голову мысль создать образ «галльской Венеры», приближенный к современной жизни. Подлокотник кресла Джоконды и парапет за ее спиной превратились в стенки ванны; колонны, фланкировавшие проем лоджии, дали жизнь мотиву огненно-красной шелковой портьеры; скалистый пейзаж со стремнинами преобразился в комнату с камином, в глубине которой служанка ставит близ огня наполненный водою медный кувшин. Младенец, сосущий грудь кормилицы, и озорной мальчик, который хочет стащить со стола гроздь винограда, подталкивают нас к тому, чтобы отнестись к картине как к бытовой сценке.
Однако отнести ее к бытовому жанру нельзя. Ванна – лишь предлог для того, чтобы обнажить героиню. Дама вовсе не купается – она просто сидит в ванне, не сняв ни браслетов, ни серег, ни драгоценного украшения на голове, ни бархатной шапочки. Ни ее наготу, ни комнату, ни присутствие других персонажей не надо понимать как изображение «из жизни». Скорее, это зримые эквиваленты чувств и мыслей, скрываемых женщиной. Ее уклончивый взор говорит о том, что цветок гвоздики, который она нежно сжимает пальцами, предназначен не вам, а кому-то другому, занимающему ее воображение. Сохранит ли она свои сокровища нетронутыми? Даст ли сердечному огню разбушеваться так, что водой его не зальешь? Такие вопросы задает нам художник, изобразив в глубине комнаты картину с единорогом и пламя в камине. Перед нами аллегория телесной любви, представленная, с одной стороны, в виде столкновения стихий воды, огня, воздуха (небо за окном) и земли (дерево за тем же окном, стебельки трав, цветы и плоды на переднем плане), а с другой – метафорами алчности и ненасытности (младенец и мальчик). Такая картина могла бы висеть и в кабинете, но наилучшее место для нее – в Банных апартаментах замка Фонтенбло.
Религиозные войны положили конец Первой школе Фонтенбло. К 1594 году, когда Генрих IV Бурбон вступил в Париж, некоторые части замка превратились в руины. Новый король, озабоченный политической идеей преемственности династий Бурбонов и Валуа, осуществил в Фонтенбло самые крупные преобразования после Франциска I. Начался период Второй школы, когда работы велись с большей основательностью, но без блистательной оригинальности корифеев Первой школы [1120].
«Французский Фидий»
На территории современного Центрального рынка Парижа вплоть до 1787 года находилось кладбище Невинноубиенных младенцев (des Innocents). Это было самое мрачное место в городе. Над аркой входа горы черепов громоздились в разверстых склепах. Обращенный внутрь кладбища портал церкви Сент-Инносент, апсида которой выходила на улицу Сен-Дени, был украшен рельефом «Пляска смерти». Этот же сюжет с устрашающими подробностями разворачивался на пятнадцати фресках, покрывавших стену кладбищенской галереи. Под ними были начертаны стихотворные строки Жана ле Февра: «Я написал Макабрский пляс…» [1121] «Тысячи людей изо дня в день видели незамысловатые фигуры, рассматривали их, читали простые и доходчивые стихи… и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что все они равны перед лицом смерти. Нигде эта смахивающая
