Мульты
Еще одно подтверждение в пользу того, что в искусстве анимации совершенно не важна красота картинки, а важно точно попасть в стиль. Масяня доказала, что минимализм может быть еще и великим достоинством. Отсутствие средств, бедная графика, похожая на детский рисунок, один голос, который озвучивает всех, — все это как-то очень точно совпало с самоощущением современного человека. Наложилось на всеобщую примитивизацию. Внутренний мир Масяни чрезвычайно богат, а выразительные средства для него чрезвычайно бедны, как бедна флэш-анимация, потому что у Куваева не было денег. И эта бедность выражения на фоне чрезвычайного, явного богатства внутреннего мира, который угадывается и в Масяне, и, конечно, в Куваеве, вот они и создали тот контрапункт. Это все равно как человек внутри прекрасен, а снаружи вынужденно убог — вынужденно, потому что никем не востребован, потому что нет денег на реализацию серьезного проекта, потому что не дают заниматься ничем хорошим, а приходится снимать рекламу и так далее. Этот зазор между внутренним богатством и внешней нищетой «Масяня» поймала очень точно. За это ее и любят.
Был такой писатель Леонид Леонов, который писал, что глаз — это барин, который скользит по строке. И это бы оставить, и это, а рука — чернорабочий, ей трудно набирать, трудно печатать на машинке, она стремится к лаконизму. Вывод Леонова: нужно слушаться руки. SMS — торжество лаконизма. Набрать на компьютере легко, сказать еще легче, а написать sms довольно трудно и кропотно. То есть одновременно хлопотно и кропотливо. И это прекрасно, потому что электронные письма отличаются крайней пространностью и многословием. А когда пальчиком надо потискать кнопочку, тут все сводится к минимуму: «Уезжаю», «Опаздываю», «Люблю». Речь предельно клишируется, появляется опция «вставить», когда можно вставить уже готовый блок — «Конечно, любимая, как ты скажешь» или «Пошла на хуй». Что, конечно, сводит трудность коммуникации к минимуму. И хорошо.
№ 29/30, декабрь 2006 года
Дворцевой, по моим ощущениям, единственный русский документалист, перед которым вопрос о смысле жизни и о поиске жанра не стоит. То есть он, по определению, знает, что смысл жизни, его, во всяком случае, заключается в привлечении внимания общественного к чему-то ужасному. Дворцевой это тот человек, который абсолютно четко видит болевые точки и ничем другим не интересуется. За это ему большое спасибо, потому что когда я вижу документальное кино в поисках реальности и поисках языка я сразу понимаю, что людям в этом жанре делать нечего. Реальность — вокруг, и язык адекватный ей выдумывать абсолютно не надо. Нужно просто брать камеру и припадать к мучительному источнику, источнику отчаяния. Вот Дворцевой это делает замечательно.
Манский хорошо понимает, что такое настоящий гламур. Его обращение к пляжной фактуре не случайно. Ведь люди, которые сидят на пляже, во-первых, всегда уродливы и, во-вторых, всегда полагают, что они прекрасны. Это сочетание, как ни странно, главный ключ к гламуру. Что бы ни снимал Манский, он снимает именно так и именно затем. И «Частные хроники», и «Тату», и фильм о Путине. Не- спроста Манский стал кремлевским летописцем. Он четко видит страшную изнанку действительности, но умеет «огламурить» ее так, что будут довольны и правдолюбцы, и эстеты, и единоросы.
Серебряный век — время тонкое и сложное. Про него есть одна удачная картина. Это «Остров мертвых» Олега Ковалова. Там пошлость эпохи вскрыта с чрезвычайной наглядностью. Да, конечно, прекрасное время, бурное время, интересное, очень насыщенное искусством… но при всем том — прежде всего масскультовое и страшно глупое. Поэтому Серебряным веком интересуются, как правило, пошлые люди. И когда берутся снимать о нем картину, то можно с абсолютной точностью предсказать, что у автора есть девяносто шансов из ста сморозить пошлость и глупость. Вообще, культуртрегерское кино очень часто быстро сползает в научпоп, причем в научпоп пошлый. Очевидно же, что не только трудно и бессмысленно делать документальное кино о поэзии. Любая попытка имитировать духовную реальность Серебряного века на экране в художественном кино по определению обречена на провал.
№ 31, август 2007 года
Я не припомню провала более катастрофического. Даже раннеперестроечное кино, даже агитки тридцатых и пятидесятых отличались большей стилистической цельностью. Сцена, в которой Маковецкий проповедует птицам, — достойный финал трехчасового бурлеска и двадцатилетней деградации мастера. Идеологических претензий нет и быть не может, поскольку нет идеологии; но неумеренное комикование, полное отсутствие сюжетной и психологической логики, пародийное философствование, грандиозные ляпы сценария, несмешные и грубые шаржи, кощунственные евангельские параллели…
Не знаю, с какими намерениями брался Андрей Кончаловский за сатирическую комедию о гламуре (наибольшей похвалы заслуживает выбор темы, более чем актуальной), но получилась у него трогательная история под девизом «Тоже и они люди». Сутенер смертельно болен, стилист помогает провинциалам и сам провинциал, миллиардер жестоко комплексует и страшно одинок, у быка в душе нежность, и фрики любить умеют. Сатирическое кино о глянце с должной мерой ненависти (а может быть, и социальной зависти, — тоже вещь, нелишняя для сатиры) способен снять только человек, еще не допущенный в бомонд или уже изгнанный из него. Кроме того, надо знать среду — а сценаристы не дали себе труда даже ознакомиться с трендами и типажами. Милое временами, но удивительно слабое кино — слабое физически, и по замаху и по удару. А снимать глянцевый фильм о глянце — занятие ничуть не более перспективное, чем делать антисоветское кино в советской стилистике. Впрочем, ведь и это было.
Путешествие с домашними животными
Сколько бы авторы ни уверяли, что не имели в виду создать новый образ России, — они его таки создали. Вот только умиляться абсолютно не хочется: устал я уже от этих иррациональных женщин, в тридцать пять лет впервые постигающих мир. И от зависания между притчей, до которой авторы не дотягивают, и реализмом, для которого требуется какое-никакое знание реалий. Замазать эти дыры и щели красотами изображения у авторов не получается. Хочется видеть живого героя с внятными мотивациями и логичными поступками, а юродством никого уже не удивишь. Впрочем, возможно, я просто переношу на картину отношение к нынешней России, а Сторожева с Кутеповой тут вовсе ни при чем. Но тогда я вообще не понимаю, зачем они сделали это кино.
№ 33/34, апрель 2008 года
Алексей Герман. «История арканарской резни».
Герман, увидевший, что толку от потрясенных первых своих зрителей не добиться, перешел к байкам и анекдотам.
Только к вечеру, и уже в отсутствие Германа, в ближайшем питейном заведении, у всех, наконец, развязались языки. Впрочем, говорили в основном о том, что всякие слова здесь неуместны, невозможны.
Меня трудно упрекнуть в излишней восторженности, я никогда не был фанатом Германа, хотя считаю его выдающимся мастером. И тем радостней мне признать, что я присутствовал при великом кинособытии. Этот фильм, кажется, — самый ценный итог российской истории последнего десятилетия. С ним можно спорить (и будут спорить), но первая зрительская эмоция — счастье: «Это было при нас».
Это фильм, сделанный по самому строгому счету, с абсолютной бескомпромиссностью, железной рукой художника, твердо знающего, как надо. Предельно серьезное высказывание о главном, жестокое и храброе.
Об изобразительной, живописной стороне дела напишут еще много, обязательно упоминая Босха и Брейгеля-младшего, отдавая дань скрупулезности, с которой выстроен приземистый, грязный и роскошный, грубый и утонченный, кровавый, подлинно средневековый мир Арканара. Он продуман до деталей упряжи, до последней пуговицы, до мельчайшего ритуала при дворе. Сквозной прием, задающий неожиданную, ироническую и трогательную интонацию этой картины, — активное взаимодействие персонажей с камерой: после особенно грязного злодейства или вопиющей глупости арканарцы оглядываются на зрителя, виновато улыбаются или пожимают плечами. Постоянно оглядывается и Румата — словно апеллируя к тому настоящему Богу, за которого принимают его: ну что ж я могу? А что мне оставалось?
Румата в органичном, умном и горьком исполнении Ярмольника меньше всего похож на молодого, могучего, хоть и сомневающегося супермена Антона из повести Стругацких. Единственная относительная вольность, которую позволил себе режиссер, — это версия о том, что прогрессорам некуда возвращаться.
