раскрашивает в «переливчатые теплые красновато-золотистые и холодные голубовато-сизые тона» [1189]. Он делает это так, что и дерево, из которого вырезана фигура, и краска перестают быть самими собой. На его статуях можно видеть блики и тени, не соответствующие реальным условиям освещения, а под написанной красками драпировкой может не оказаться никакого рельефа. Берругете сливает скульптуру и живопись в нечто третье – в трехмерную живопись. Невдомек было его итальянским учителям, с их вечными «paragone» – спорами сторонников живописи и скульптуры, – что переимчивый парень из далекой Кастилии найдет способ преодолеть благородную ограниченность этих искусств. Итальянцам не позволило пойти по этому пути развитое чувство формы, которое на фоне работ Алонсо представляется воистину классическим.
Родриго Аллеман, Фелипе де Вигарни, Алонсо Берругете. Сильерия собора Святой Марии в Толедо. 1539–1543
Но в последней своей грандиозной работе – сильерии собора Святой Марии в Толедо – Алонсо Берругете раздвинул шоры собственной риторики. Сильерией называются по-испански сиденья для духовенства в пресвитерии храма. П-образная в плане сильерия Толедского собора, открытая в сторону главного престола, состоит из двух ярусов кресел. Над спинками нижних кресел тянется барьер, ограждающий верхний ярус. На барьере высятся тонкие колонны, на которые опираются полуциркульные арочки, поддерживающие аттик. Оси колонн совпадают с осями перегородок между креслами. На этих же осях находятся трехчетвертные колонки, расчленяющие аттик. Между колонками аттика – ниши с раковинообразными сводами, в каждой из которых стоит статуя пророка. Архитектурные формы выдержаны в ренессансном вкусе, но изящество колонн, узкие интервалы между ними, тяжесть аттика, вызывающего опасение в прочности колоннады, наконец, мерцание света на полированной резьбе, покрывающей огромное деревянное сооружение, – все это заставляет вспомнить, что стиль платереско, в котором выполнено произведение, вышел из мудехара. Более удачного сочетания нового сооружения с готическим интерьером собора невозможно себе представить.
Нижний ярус кресел соорудили Родриго Аллеман [1190] и Фелипе де Вигарни. Берругете продолжил их дело. Неизвестно, сооружена ли галерея верхнего яруса по замыслу Алонсо или по проекту его предшественников. Как бы то ни было, сильерия превращает пространство престола в сцену; ее кресла – места для зрителей священнодействия. Алонсо понял, что ее скульптурное убранство не должно соперничать пышностью с ретабло. Статуи и рельефы, орнамент, детали ордера – все здесь выполнено из некрашеного орехового дерева или тонированного под дерево алебастра.
Сохранился рисунок для библейской фигуры, которую Алонсо думал изобразить рельефом над спинкой одного из кресел в галерее верхнего яруса. Молодой мужчина сидит понурив голову. Печаль и грация соединились в этом образе. Печально погрузившееся в глубокую тень лицо, обрамленное тяжелой волнистой шевелюрой и острой бородкой; печален профиль – знак отрешенности от тела; печально сочетание атлетической силы с расслабленностью приподнятой руки, которая могла бы быть рукой воина или проповедника. Свисающая прядь, бородка, палец левой руки клонят фигуру вниз, и у земли она сходит на нет: вы видите лишь стопу, опирающуюся на едва намеченные пальцы. Грациозны пропорции фигуры, ее контрапосты и пластические рифмы: голова поникла – рука приподнялась; правая рука и левая нога согнулись – противоположные опустились. Сквозь тягучую мелодию печали прорываются быстрые пассажи складок, не мешающие видеть прекрасное тело.
Алонсо Берругете. Пророк Иов. Рельеф сильерии собора Святой Марии в Толедо. 1542–1543
По неопытности можно принять этот рисунок за офорт Пармиджанино. Как и у «малыша из Пармы», рисунок кажется воспоминанием о где-то виденном рельефе. Контур фигуры исчезает у правого плеча и у стопы. Светотень, кажется, не принадлежит самому изображению: она будто бы колеблется вместе с переменами внешнего освещения. Благодаря этому рельеф оживает. Тонкие короткие штрихи местами перекрещиваются, усиливают воображаемую вибрацию форм. Может быть, Берругете и в самом деле видел офорты Пармиджанино и восхищался их грустной грацией? Если в чем и проявилось отличие кастильского темперамента от ломбардского, так это в более тяжелых тенях и в нежелании полностью отказаться от передачи пространственной глубины: обратите внимание на тени, падающие на землю и на камень, на котором сидит пророк.
Алонсо Берругете. Пророк. Ок. 1545
В рельефном изображении эти отличия выступают явственнее, ибо сопротивление твердого материала пробуждало в кастильском художнике упрямое стремление наделить неглубокий рельеф иллюзорной пространственностью. Эта иллюзия служит не для того, чтобы втягивать ваш взгляд в изображение, но, напротив, для выталкивания героя на авансцену. Посмотрите на лучший рельеф толедской сильерии, изображающий Иова. Пальцы рук, плащ, даже бугор, на котором сидит Иов, пересекают обрамление; основание тоже выступает вперед. Но при этом нет никаких подробностей окружения. Герой наедине с вами.
Иов словно отброшен наземь после рывка вперед. «Края хитона моего жмут меня. 〈…〉 Ты поднял меня и заставил меня носиться по ветру и сокрушаешь меня. 〈…〉 Моя кожа почернела на мне, и кости мои обгорели от жара». Стенания Иова представлены Алонсо с поразительным буквализмом: светотень такова, что кажется, будто свет сжигает тело невинного страдальца. С первого взгляда вам ясно: борьба сомнения с верой достигла кульминации. В буре является алчущему справедливости Иову невидимый нам Бог: «Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, обвинить Меня, чтобы оправдать себя? Такая ли у тебя мышца, как у Бога?..» Перед непостижимостью Провидения смиряется Иов, возмущавшийся тем, что Бог «лишил его суда»: «Я говорил о том, чего не разумел. 〈…〉 Я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле» [1191].
«В XVI веке, когда Испания находилась в расцвете политического и экономического могущества, там появились выдающиеся святые и писатели, однако не было первоклассных художников» – в этом убеждены в наши дни неискушенные любители искусства и маститые историки [1192]. Что же нам делать с этим убеждением, когда мы смотрим на «Иова» Алонсо Берругете?
Семейный портрет в интерьере
В январе 1582 года королевская почта доставила в мадридский дворец Алькасар письмо из Лиссабона, подписанное Филиппом II: «Я слышал, что у вас все хорошо, – это просто замечательные для меня новости! Когда у вашей маленькой сестры появятся первые молочные зубы, слишком рано по моим представлениям, это будет
