в свою очередь распадается на мельчайшие побеги и стебельки. Это — природа и красота.
Но старые мастера не удовлетворились только тем, что рисовали морковь вместо деревьев. Можно коверкать природу различными способами, и средства, которые применялись для этой цели, не лишены интереса.
§ 9. Вследствие этого закона ветви должны суживаться там, где они разделяются; у старых мастеров часто не бывает этого
Из того, что сказано нами выше о строении деревьев вообще, ясно, что ствол не может суживаться там, где нет разветвления, и что не может быть разветвления без последующего сужения ствола. Невозможно, чтобы от ствола отделилась хотя бы самая тончайшая ветвь и чтобы при этом самый ствол не уменьшил своего диаметра тотчас выше этой ветви, a ветка, где бы она ни отходила от дерева, должна быть тоньше, чем ствол, от которого она отходит, а также и ствол выше места разветвления должен быть тем тоньше, чем больше ветвей он дал от себя [92]. Теперь рассмотрим ствол большого дерева на картине Клода Нарцисс несколько ниже первого поворота: он дает четыре ветви, подобные ребрам листа. Две нижние из них имеют ту же толщину, как и главный ствол, а самый ствол, дав первую ветвь, становится гораздо толще прежнего. Вершина центрального дерева на картине Свадьба Исаака и Ревекки имеет такие же научные разветвления.
Из этого общего закона природы можно вывести дальнейшие заключения. Если ветви уменьшаются в объеме только тогда, когда они делятся, то увеличение числа их всегда пропорционально уменьшению в объеме; так что, дойдя до оконечности ствола, мы должны найти количество ветвей, достаточное для того, чтобы при своем соединении составить толщину того ствола, от которого они вышли.
§ 10. Ветви должны уменьшиться в объеме по мере того, как они возрастают по числу. Старые мастера не соблюдают этого
Полная точность размеров здесь, конечно, невозможна и даже нежелательна: все, чего можно требовать, это, чтобы глаз получал впечатление или чувствовал, что совокупность ветвей равняется приблизительно первоначальному стволу. Верхние ветви должны быть особенно многочисленны и сложны, как это и бывает в природе. Эта сложность постепенно возрастает по мере приближения к оконечностям, и конечно, пропорционально этому уменьшается и диаметр ветвей. Чем тоньше ветви, тем их больше, пока, наконец, они не образуют на вершине дерева спутанную массу, которую зимой с трудом лишь можно отличить от тонкой нежной травы; воспроизвести ее с точностью невозможно; ее можно только изобразить со множеством спутанных штрихов. Таким образом, они расходятся в разные стороны; одни из них ближе к нам, другие дальше; одни ясны, другие едва заметны; их пересечения и пространственные отношения выражаются тонкими градациями воздушной перспективы. Итак, в произведениях Клода, Гаспара и Сальватора ветви не доходят до самых крайних оконечностей; каждая широкая ветвь разветвляется только на две или на три более тонкие ветви, из которых каждая исчезает в воздухе совершенно непонятным образом; исключение составляет тот случай, когда масса листьев, как бы нанизанная на ветку или привязанная к ней, оказывается слишком значительной, так что ветка не в силах ее выдержать. Это полное незнание структуры дерева заметно в произведениях всех этих художников. В прекрасном произведении Клода Синон пред Приамом мы находим подтверждение этому, но самые лучшие примеры найдем в произведениях Сальватора.
§ 11. Рисование ветвей у Сальватора
По-видимому, этот художник едва ли имел привычку писать свои этюды прямо с натуры, после того как в детстве побродил по холмам Калабрии. Я не могу указать в его произведениях ни одного примера, где деревья не были бы фантастичны, не имели бы явных следов своего происхождения в студии; эти следы видны в неправильном сужении, которое является наиболее убедительным доказательством такого происхождения. Очевидно, художник часто находился в затруднении, не зная, как сделать переход от толстого ствола к ветвям, и чувствуя (Сальватор был одарен от природы тонким художественным чутьем), что ствол изображен неверно, если суживается сразу, а не постепенно, — художник выполнял этот переход к сужению, увеличивая длину ствола до невозможных размеров; при этом он набрасывает один побег на другой, пока ветки не заполняют всего пространства картины и, наконец, исчезают по недостатку места. В результате получается то, что листья, прикрепленные к такой ветви, не имеют достаточной поддержки и, действуя на ветку, как на рычаг, могли бы своей тяжестью вырвать дерево с корнем; или же если ветви изображены обнаженными, то они имеют вид каких-то морских чудовищ, или на них нанизаны бесконечные гирлянды косматых морских водорослей, и они вовсе непохожи на крепкие извилистые красивые ветви, которые мы видим в природе. Я допускаю, что Сальватор делает это отчасти благодаря своему пристрастию к мрачным картинам, и в некоторых видах это до известной степени допустимо, но главным образом он делает это благодаря своему незнанию структуры дерева, что обнаружится, если мы рассмотрим ландшафт в Палаццо Питти под названием Мир, сожигающий орудия войны. В этой картине общий характер вовсе не должен быть мрачным, и все-таки ветви дерева не лишены указанного нами недостатка, свойственного этому художнику; положения их совершенно невозможны в природе, и ствол дерева не вынес бы всей тяжести обременяющих его листьев. То же самое мы встречаем и на картинах в Палаццо Гваданьи. Но даже и в том случае, когда мрачный вид ветвей допустим или даже желателен, все-таки нет никакой надобности нарушать законы природы. Мне случалось видеть в натуре ветви отжившего дуба, отличающиеся еще более мрачным характером, чем самые чудовищные произведения Сальватора; умелое сочетание замысловатых линий производит более сильное и более ужасное впечатление, нежели рисунок дерева с ветвями, напоминающими крылья летучей мыши. Каждое отступление от природы ради того, чтобы придать картине ужасающий колорит, есть не что иное, как германское влияние; это результат ложной фантазии, а не истинного художественного замысла [93], и унижает всякое художественное произведение.
