этой картины что-то в его жизни повернулось, и он, сменив милость на гнев, в сердцах вставил в картину портреты своих кумиров.
Этих косвенных доводов было бы достаточно, чтобы настаивать на приоритете Тициана в системе художественных ценностей Эль Греко. Но сам художник свидетельствовал об этом только живописью, пока в 1967 году не были обнаружены пометки, оставленные им на полях второго издания «Жизнеописаний» Джорджо Вазари, подаренного греку его другом Федерико Цуккаро. Эль Греко возражает против оценки византийской живописи как несовершенной и грубой: «Если бы он [Вазари] знал, чем является упоминаемая им греческая манера в реальности, то он расценил бы ее совсем по-иному, ибо я убежден в том, что при сравнении этих двух [манер] Джотто выглядит простым, тогда как греческая манера учит нас плодотворным изыскам». Леонардо он критикует за «незаконченность» ряда произведений; Рафаэля – за слишком частое заимствование мотивов не из жизни, а из античной скульптуры; Микеланджело – за равнодушие к цвету. Восхищается Корреджо. Пишет о Пармиджанино, что тот, «скорее всего, явился в мир, дабы показать своими набросками и композициями, что такое изящество и грация фигур». Вспоминает о «Распятии» Тинторетто в венецианской Скуола Гранде ди Сан-Рокко как о «самом лучшем из существующих в мире произведений живописи». Но вот наиболее драгоценное для нас признание: «Можно также сказать и об очаровании красок Тициана, который проявил себя как высочайший гений благодаря умению подражать природе и ряду прочих вещей» [1215]. В понимании Эль Греко не рисунок, а колорит является основой «умения подражать природе».
Что такое «рисунок Микеланджело», рассуждая теоретически? «Рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки», – записал со слов Буонарроти его ученик [1216]. Вазари развивает эту мысль: «Рисунок – отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы… А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунком, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в уме и которое создалось в идее» [1217]. Выражаясь более привычным нам языком, рисунок прежде всего не техническая, а умственная операция, нацеленная на создание обобщенных, типических образов изображаемых предметов. Подхватывая мысль Альберти об «очертании» как первоэлементе живописи [1218], Вазари продолжает: «В живописи контуры служат… для того, чтобы очертить каждую фигуру, ибо когда они хорошо нарисованы и сделаны правильно и соразмерно, то тогда тени и свет, которые потом добавляются, становятся причиной того, что и контуры исполняемой фигуры приобретают наибольшую рельефность и становятся превосходными и совершенными» [1219]. Итак, Вазари видит залог совершенства живописи в линиях, которыми художник очерчивает идеализированные фигуры. Линии нанесены – картина, в сущности, готова; дело остается за малым – раскрасить фигуры, чтобы они казались рельефными, и тем самым окончательно закрепить контуры. Рассуждения Вазари крепко связаны с однажды высказанным Микеланджело мнением, что живопись «лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу» [1220].
Такое рисование нацелено прежде всего на отделение изображаемых тел от окружающей их пустоты. Тела имеют структуру – пустота аморфна. Тела действуют – пустота существует только для того, чтобы дать им действовать. Живописец рисует тела, а пустоту рисовать не надо, ибо она присутствует сама собой как остаток места, занятого телами. Рисование при таком понимании дела похоже на работу скульптора, который тоже ваяет тела, а не окружающую пустоту.
Утверждая, что Микеланджело «неумелый живописец», Эль Греко отнюдь не сомневался в величии Микеланджело-скульптора. Он настаивал лишь на том, что Микеланджело не понимал природы живописи, ибо относился к ней как к своего рода скульптуре в двух измерениях с некоторой видимостью выпуклости.
И не надо видеть в упреке Эль Греко пренебрежения к рисунку. Сто пятьдесят рисунков в описи его имущества – лучшее доказательство того, что в его работе подготовительным штудиям уделялась немаловажная роль. Его картины не оставляют сомнения в том, что он ценил рисовальщика Микеланджело, освободившего живопись от необходимости размещать фигуры в заранее расчерченной пространственной коробке и давшего примеры трактовки художественного пространства как поля сил, образованного самими фигурами без педантичной заботы о единстве их масштаба и о членораздельности групп. Он ценил во фресках Микеланджело свободу от анатомических норм и от флорентийской мании выявления тектонических функций человеческого тела. Он был благодарен живописи Микеланджело за разнообразные примеры того, как человеческое тело может парить в воздухе, жить в состоянии неустойчивого равновесия, сливаться с другими телами. Короче, он столь высоко ценил рисунок Микеланджело, что мечтал соединить его с колоритом Тициана.
Но поскольку все эти достоинства были основаны у Микеланджело на примате контурного рисунка, то они оставались далеки от истинной природы и предназначения настоящей живописи. В палаццо Фарнезе, где Эль Греко жил в 1570–1572 годах, находилась «Даная» Тициана [1221], о которой по Риму шла молва (подтвержденная в 1977 году рентгенографией), что она написана без предварительного рисунка. Это было в диковину римским художникам, но не Эль Греко, знавшему, что уже Джорджоне изменял сюжет картины в ходе работы. Создавая «Данаю», Тициан держал рисунок в уме, совершенно не нуждаясь в предварительном ручном рисовании. Очевидно, Эль Греко расценивал эту способность Тициана как элементарный уровень мастерства любого сто́ящего живописца.
Но почему колорит труднее рисунка? Потому что только в работе цветом перед живописцем встает задача обеспечить художественную целостность всего холста. Для колориста не существует четкого противопоставления тел и пустот, ибо вся красочная поверхность картины есть единое сложноокрашенное тело или как бы телесный рельеф, обладающий в разных своих частях различными градациями яркости, темноты, сочности, блеклости, гладкости, шершавости, прозрачности, плотности, холода, теплоты. Колорит труден вдвойне, потому что живописец должен не только суметь создать из всего этого гармоническое зрелище (если бы этого было довольно, то прекрасная абстрактная живопись появилась бы уже в XVI столетии), – он должен устроить это зрелище не в ущерб сюжету, в точном соответствии с пожеланиями заказчика и условиями, в которые была поставлена католическая живопись требованиями Тридентского собора.
Как заметил Пьетро Аретино в письме Тициану, у природы тоже есть своя живопись. Это облака. Живопись Эль Греко – небесная, облачная независимо от того, стоят ли
