элементарный уровень художественного ремесла. В нынешних художественных школах ребенка натаскивают в этом деле за пару лет. Думать, что мастерам Возрождения освоить эту грамоту было труднее, — значит очень сильно их недооценивать.
Имитационная работа не вызывала у них затруднений. Они усердно копировали художественные образцы, без чего была бы немыслима ни учеба в мастерской, ни заимствование друг у друга тех или иных художественных находок. Изобретали и оформляли церковные и светские массовые зрелища, завоевывая благодарное изумление публики, обожающей иллюзионистские трюки. Изготовляли на заказ несметное количество всевозможных эффигий.
«Эффигия» (effigies) — латинское слово с широким кругом значений: портрет, скульптурное изображение, кукла, подобие, призрак, тень умершего. Видов эффигий было множество. Мощехранительницы-реликварии в виде бюстов и фигур святых в полный рост [170]. Выполненные в натуральную величину восковые, деревянные или кожаные манекены, облаченные в королевское платье, с короной на голове, которые ехали на королевском гробе при погребении английских и французских монархов [171]. Стоявшие в церквах в ознаменование полученной божественной милости восковые или деревянные портретные манекены в рост человека, подчас конные, одетые и раскрашенные так, что казались живыми, — в одной только флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата их было в 1530 году (когда искусство это находилось уже в упадке) шесть сотен, не считая трех с половиной тысяч вотивных подношений из папье-маше или в виде картинок [172]. Такого же рода восковые персоны заочно казнимых преступников на испанских аутодафе. Надгробные статуи. Профили на медалях. Изображения донаторов (заказчиков-пожертвователей) в алтарной живописи и миниатюрах. Портреты, сначала по преимуществу посмертные, а потом и прижизненные.
Основная сфера применения имитационного искусства — в широком смысле слова прикладная: обучение ремеслу, устройство сценических иллюзорных эффектов и, что особенно бросается в глаза, заупокойная магия. Портрет — ныне почтенный самостоятельный жанр — в этот ряд как будто не вписывается. Но в эпоху Возрождения (и даже в XVII веке) искусство портрета, не вполне еще освободившееся от функции магического замещения живого человека, котировалось невысоко, ибо по традиции, идущей от Плотина и поддержанной Отцами Церкви, считалось подражательным, неодухотворенным ремеслом [173]. Такой проникнутый духом Возрождения папа, как Пий II, после поражения, нанесенного в 1461 году его армии правителем Римини Сиджисмондо Малатеста, устроил во всех городах Папской области торжественное сожжение специально для этой цели написанных портретов Сиджисмондо. На портретах было написано: «Это — Сиджисмондо Малатеста, король изменников, враг Бога и людей; решением святой коллегии он приговорен к сожжению». Отказавшаяся от огненного празднества Болонья впала в папскую немилость [174].
Но далеко не всякая задача требовала от художников проявления имитаторских способностей. Гораздо выше изготовления эффигий стояло трудное искусство выражения невидимого посредством видимого, когда от художника требовалось умение создавать изобразительные эквиваленты метафизического, трансцендентного — предметов веры и религиозного опыта. Именно такого рода тематика всегда доминировала в христианском искусстве.
Впрочем, и в таком «низком» подражательном жанре, каким считался портрет, подчас нужно было выявить присутствие невидимого. Альберти рассказывает в автобиографии, что написал и вылепил автопортрет, чтобы по этим изображениям гости могли легче его узнавать. Сохранился барельефный вариант. Когда сравниваешь его с профилем Альберти на медали Маттео де Пасти, не остается сомнения, что Леон Баттиста сильно польстил себе, создав великолепный образ ренессансного человека [175]. Пожертвовать сходством, чтобы люди могли легче тебя узнать? Это звучит парадоксом, если не допустить мысль, что свой зримый облик Альберти считал обманчивым, скрывающим подлинную или придуманную им духовную суть, с которой он и предлагал познакомиться посетителям.
Леон Баттиста Альберти. Автопортрет. 1430-е. Бронза
Как истинно ренессансный художник, Альберти сумел вещи невидимые — доблесть, духовную свободу, мужество, ум, творческую энергию, волю — «представить как природные». Невидимое получило пластическое выражение, заставив Альберти отступить от натуры. Если его гости и не замечали измену натуре с первого взгляда, то лишь потому, что творческое воображение Альберти питалось античными образцами, воплощавшими в их сознании идеал героической личности. Ведь они воспринимали античное искусство как часть природы, и более того, как ту ее часть, которая даже естественнее самой природы, потому что античное искусство открывало им сокровенные возможности природы [176]. Но нас сейчас интересует не сам по себе источник вдохновения Альберти, а последствия столкновения двух разнородных художественных импульсов: один всегда шел от натуры, другой — от фантазии. Независимо от того, опиралась ли фантазия на Античность, или у нее были иные, в том числе и средневековые, источники, — «невидимое», становясь «природным», вторгалось в натуру и преобразовывало ее облик.
Главный парадокс искусства Возрождения заключался в том, что, стремясь представлять «вещи невидимые как природные», художники были вынуждены преобразовывать облик вещей видимых. Если и было на уме у художников по обе стороны от Альп что-то одно, объединявшее их, несмотря на различия художественных «наречий», — так это не мысль о возрождении древности, а постоянная забота о преобразованиях видимого под воздействием невидимого — преобразованиях, при которых натура должна была оставаться узнаваемой, равной себе и одновременно становиться больше самой себя. Искусство Возрождения и Нового времени сосредоточилось на попытках убедительного разрешения этого противоречия. Тем самым ренессансные мастера предопределили характер европейского искусства на полтысячи лет вперед, вплоть до беспредметного искусства XX века.
Своим стремлением и умением представлять «вещи невидимые как природные» ренессансные мастера сами подталкивают нас к тому, чтобы мы доверчиво требовали от них верности натуре даже там, где «натуральное» на самом деле поглощено сверхъестественным. Разумеется, во многих случаях они этому нашему требованию не удовлетворяют. Но вместо того чтобы упрекать их, не лучше ли пересмотреть претензию? Не будем забывать о главном парадоксе искусства Возрождения. Это поможет нам понять, что все кажущееся нам в ренессансных произведениях неумелым, неправильным, не соответствующим действительности — все эти странности вызваны не недостатком мастерства, а намеренным отступлением от натуры ради представления «вещей невидимых как природных». Ловить старого мастера на мнимых несуразицах так же нелепо, как упрекать поэта в том, что не сумел превратить стихи в обыденную речь. Куда интереснее и продуктивнее воспринимать произведение искусства как программу, адресованную нашему воображению, и обсуждать, какими именно намерениями заказчика и мастера вызваны те или иные отклонения от привычного нам облика и порядка вещей.
Это в равной степени относится и к особенностям трактовки изображаемых событий. Подавляющее большинство «историй», создававшихся живописцами и скульпторами эпохи Возрождения, посвящено событиям необыкновенным, чудесным, в каких Бог испытывает силу веры человека. Ко времени Возрождения эти события за редкими исключениями были глубокой древностью — стало быть, относились к области «невидимого». Как в свое время Ченнини взывал к фантазии живописцев, так
