мысль не нова: она встречается у Филострата Младшего: «Подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существовали в действительности, дать себя ими увлечь так, чтобы считать их действительно как бы живыми. <…> Невидимое делать видимым» [162]. Но смысл ее у античного и у христианского авторов не один и тот же.
Какие вещи Ченнини назвал «невидимыми»? В первую очередь те, которые христианин может узреть только духовным зрением, — происходящие не от человека, а от Бога, не подчиняющиеся законам оптики. Вплоть до принятия на IV Латеранском соборе в 1215 году догмата о пресуществлении в католическом духовенстве были сильны иконоборческие настроения, вызванные тревожными симптомами возвращения верующих к идолопоклонству, к языческой магии: многие христиане поклонялись, в сущности, не Богу, а изображениям Бога и святых и старались умилостивить эти изображения, как если бы они были живыми. С иконоборческой точки зрения не противопоказано украшать жизнь изображениями вещей видимых, существующих физически; но недопустимо пытаться представлять в материальных образах («как бы живыми») вещи божественные: как бы ни старался художник, изображение Бога не приблизит человека к Богу, ибо материальное изображение расщепляет его единую и неделимую сущность на божественное и смертное начала, и подмена первого вторым неизбежно превращает верующего в идолопоклонника [163]. Идея «невидимое делать видимым» у христианина Ченнини, в отличие от Филострата, звучит достаточно парадоксально, тем не менее именно она определила стратегию ренессансного искусства в религиозных сюжетах. Рано или поздно должна была подняться новая иконоборческая волна. Она и поднялась под знаменем Реформации и дорого обошлась католическому искусству.
Кроме всего божественного, к вещам «невидимым» — и в этом Ченнини не расходится с античным писателем — надо отнести и психические явления: мысли, чувства, впечатления, переживания, воспоминания, образы фантазии, — и все то, чего попросту не видно в данный момент, что прошло перед глазами раньше или появится потом, также и разнообразные физические свойства, воспринимаемые не глазами, а другими органами чувств.
В вопросе о «том, чего нет» Ченнини и Филострат смогли бы прийти только к частичному согласию. Для последовательного христианина, избегающего дуалистического представления о Боге и дьяволе, о добре и зле как о вечно противоборствующих силах, «то, чего нет» — это прежде всего всевозможные воплощения зла: ведь у зла нет самостоятельной бытийной полноты, оно является лишь ущербом божественного бытия, убылью абсолютного блага. С этой точки зрения у дьявола, у демонов — ослабленная степень бытия, тем-то они и страшны, как страшна и преисподняя своим выморочным бытием. Неудивительно, что образы зла усваивались христианским искусством с трудом. В течение долгого времени олицетворявшие зло чудовища и демонические существа могли изображаться только в библейских сюжетах, таких как Грехопадение, история Ионы, Искушение Христа, Сошествие во ад, и главным образом в Апокалипсисе, а также в редко встречавшихся сценах искушения св. Антония. Понадобилась тысяча лет, чтобы черти вторглись наконец в рельефы романских капителей. Что же касается повседневной житейской демонологии, то, как известно, в Средние века Церковь преследовала тех, кто верил в существование ведьм [164]. Ченнини жил почти за сотню лет до того страшного момента в истории Европы, когда Иннокентий VIII издал буллу «Summis desiderantes», открывшую повальную «охоту на ведьм» во всей Европе. Вся эта сфера христианских образов «того, чего нет» показалась бы Филострату бредом. Но он, возможно, нашел бы общий язык с Ченнини, если бы речь пошла об изображениях всяческих причудливых существ из античных мифов, вроде кентавров, сирен и чудищ, якобы обитающих где-то на краю света. Степень веры в их существование у язычников и христиан была, пожалуй, одинаковой. Все это необозримое множество фантастических существ искусство Возрождения тоже вознамерилось изображать «как природное», существующее в действительности, «как бы живое».
Когда художник подходит с такими намерениями к поистине безграничной сфере «невидимого» или «того, чего нет», ему не остается ничего иного, как довериться фантазии. Средневековый мастер доверял прежде всего фантазии безвестных предшественников, которые в первые века христианства создавали образы Христа, Девы Марии, святых и придумывали схемы изображения явлений и событий Священной истории. Допустим, предания о чудесном происхождении таких прототипов, как «Нерукотворный Спас» и написанные евангелистом Лукой портреты Богоматери, достоверны. Но никто ведь не знал, как выглядела Мария в момент Благовещения, каков был собой Христос в отрочестве или при Крещении, не говоря уж о невозможности увидеть воочию лица апостолов (чьи изображения появились не ранее III века) и других библейских персонажей.
Складывавшиеся веками иконографические формулы изменялись под воздействием фантазии исполнителей, отражавшей как их личное благочестивое усердие, так и новые, актуальные для всего христианского мира настроения, идеи, догматы, формы религиозной жизни. В начале Возрождения фантазия в религиозном искусстве играла такую важную роль [165], что, когда Боккаччо в послесловии к «Декамерону» решил на всякий случай обезопасить себя от нападок святош и ханжей, он апеллировал именно к практике художников: «Живописец, не подвергаясь нареканиям, по крайней мере — справедливым, не только заставляет архангела Михаила поражать змея мечом или же копьем, не только заставляет святого Георгия поражать дракона куда угодно, — он представляет нам Христа в мужском образе, Еву — в женском; мы видим на его картинах, что ноги того, кто восхотел ради спасения человеческого рода умереть на кресте, пригвождены к кресту иногда одним, а иногда и двумя гвоздями» [166]. В трактате Ченнино Ченнини «фантазия» — это именно то, что ныне называется творческим воображением.
Мысль о роли фантазии в ремесле живописца он развил, противопоставив друг другу два значения слова «рисунок»: «внешний» (esterno), коему обучают на практике, и «внутренний» (interno) — возникающий в воображении живописца [167]. Значение «внутреннего рисунка» в работе художника, трудности осуществления «внутреннего рисунка» — темы, сохранявшие актуальность на протяжении всей эпохи Возрождения. Бенвенуто Челлини, рассказывая о своей работе над знаменитой солонкой Франциска I, упоминает об интеллектуалах, предлагавших ему «рисунки, сделанные на словах». «Многое бывает прекрасно на словах, а когда потом делаешь, то в работе оно не слаживается», — отвечает он им, противопоставляя собственный замысел [168].
Ренессансную идею «внутреннего рисунка» надо постоянно иметь в виду, чтобы правильно понять отношение художников Возрождения к натуре. Когда Леонардо говорил, что «та картина наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит на предмет, подлежащий подражанию» [169], он имел в виду только предметы видимые — ведь «подражать» невидимому невозможно: невидимое можно лишь воображать, представлять в виде «внутреннего рисунка».
Если в тех или иных раннеренессансных произведениях изображения фигур, предметов, пространственных соотношений не отвечают нашим представлениям, то не надо думать, что художники не умели имитировать натуру и что им понадобились столетия, чтобы научиться это делать. Имитация натуры —
