который следовало даже затвердить на память, разве не естественно было бы перевести этот урок в зримую реальность? Взгляды Фичино на образование тесно переплетаются с тем значением, какое он придавал зрению. Его письмо к Лоренцо, столь красочно превозносящее красу Humanitas, лишь крохотная часть тех усилий, которые он прилагал, чтобы перевести свои нравственные воззрения в термины зримой конкретности для научения юношества [109]. В другом письме к юному Лоренцо он прибегает к еще более эффектным средствам, дабы изобразить мерзость испорченности и красоту праведной жизни и «ткнуть пальцем» в уродство дурных наклонностей [110]. Еще в одном письме, на этот раз к Лоренцо Великолепному и Бернардо Бембо, Фичино говорит о преимуществах зрительного опыта в словах, которые кажутся написанными специально к нашему случаю:
«Премного философы убеждают, ораторы витийствуют, поэты слагают стихи, чтобы внушить человеку истинную любовь к добродетели… Полагаю, однако, что Добродетель сама (коли можно было бы поместить ее перед глазами) служила бы много лучшим наставлением, нежели слова человеческие. Без пользы восхвалять девицу перед ушами юноши, ежели хотите возбудить в нем любовь… Укажите, если можете, на прекрасную деву пальцем, и более слов не потребуется. Невозможно описать, насколько легче зрелище красоты внушает любовь, нежели способны слова. Итак, если бы мы могли представить людским глазам дивные стороны Добродетели, исчезла бы всякая нужда в нашем искусстве убеждения…» [111]
Итак, у нас есть прямое свидетельство самого Фичино, что слова, по его мнению, не смогут удержать перед глазами юного воспитанника заманчивую красу Humanitas, как он описал ее в письме: «…praestanti corpore nympha, coelesti origine nata, aethereo ante alias dilecta deo… o egregiam formam, o pulchrum spectaculum» [112]. Насколько было бы лучше, если бы учителя Лоренцо могли «указать пальцем» на образ добродетели в лице Венеры. Что, как ни «Весна» Боттичелли, отвечает этому требованию?
Возможно, что именно этими необычными обстоятельствами объясняется странный выбор сюжета, сделавший картину поворотной точкой в истории европейского искусства. Юный возраст заказчика, мало совместимый с идеями, которые обычно связывают с картиной, теперь становится ключом к ее пониманию. Самая красота — часть содержания картины. Если бы Фичино обращался к взрослому, он мог бы говорить в абстрактных понятиях. Будь Лоренцо постарше, его наставник, возможно, предпочел бы более конкретный символ Божественной красоты [113]. Но увлечь четырнадцати-пятнадцатилетнего к высшим сферам должна была именно такая живописная проповедь.
То, что выбор исполнителя пал на Боттичелли, хорошо согласуется с известными обстоятельствами. Молодой художник успешно изображал нравственные аллегории подобного рода. Он написал «Стойкость» в серии, первоначально заказанной Поллайоло, и уже показал себя в нравственной аллегории, замаскированной под мифологический сюжет, — турнирные штандарты Джулиано с изображением Минервы и купидонов как символов целомудрия. Более того, Веспуччи и Филипепи жили в соседних домах [114], так что Джорджо Антонио Веспуччи вполне мог устроить юному Боттичелли этот заказ.
Мы можем также предположить, что именно в кругу этих троих — Фичино, Нальди и Веспуччи — обрела форму сама программа композиции. Теперь пора обратиться к ее возможным источникам.
Если мы правы, то письмо Фичино объясняет обстоятельства, при которых была заказана «Весна», и ее центральную тему — Венеру-Humanitas. Однако оно не объясняет всей композиции. Саму программу нужно искать в другом месте. Наше прочтение свидетельств еще более подкрепляет предположение Варбурга, что для «Весны» такая программа существовала. Философские идеи Фичино нельзя было прямо перевести в краски. «Весна», безусловно, не иллюстрирует послание философа, но такого рода нравственный гороскоп и не очень-то изобразишь. Да, главный упор в письме делается на Венеру, в меньшей степени — на Меркурия, и обе фигуры присутствуют в «Весне», однако между текстом Фичино и картиной по-прежнему лежит пропасть. Через нее-то и надо перекинуть мостик гипотетической программы, о которой нам пока ничего не известно.
Возможно, нам удастся сузить эту пропасть и указать на источник, которым автор (или авторы) пользовались, когда советовали художнику, как изобразить Венеру и ее свиту. Этот вероятный источник — описание суда Париса в «Золотом осле» Апулея. Хорошо известно, какой популярностью пользовалась эта книга в кватроченто [115], но трудно и помыслить о какой-либо связи между грубым плутовским романом и утонченным видением Боттичелли. Более того, поначалу кажется, что контекст, в котором дано описание Венеры со свитой, свидетельствует против нашей догадки о связи картины и этого текста. Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживается много больше точек соприкосновения, чем представлялось с первого взгляда.
Отрывок, о котором идет речь, предшествует кульминации в конце десятой главы [116]. Луцию-ослу обещали, что он вернет себе человеческий облик, если съест розы, цветы Венеры. Сейчас ему самое время это исполнить, не то он вынужден будет публично сочетаться браком с уличенной отравительницей. Ожидая, пока начнется представление, он видит проблеск надежды:
«Весна, которая теперь как раз начинается, вся разукрашенная цветочными бутонами, одевает уже пурпурным блеском луга, и скоро, прорвав свою покрытую шипами кору, источая благовонное дыхание, покажутся розы, которые обратят меня в прежнего Луция».
После вступления начинается пантомим:
«На сцене высоким искусством художника сооружена была деревянная гора наподобие той Идейской горы, которую воспел вещий Гомер; усажена она была живыми зелеными деревьями, источник, устроенный на самой вершине руками строителя, ручьями стекал по склонам, несколько козочек щипали травку, и юноша, одетый на фригийский манер в красивую верхнюю тунику и азиатский плащ, который складками ниспадал по его плечам, с золотой тиарой на голове, изображал пастуха, присматривающего за стадом. Вот показался прекрасный отрок, на котором, кроме хламиды эфебов на левом плече, другой одежды нет, золотистые волосы всем на загляденье, и сквозь кудри пробивается у него пара совершенно одинаковых золотых крылышек: кадуцей указывает на то, что это Меркурий. Он приближается, танцуя, протягивает тому, кто изображает Париса, позолоченное яблоко, которое держал в правой руке, знаками передает волю Юпитера и, изящно повернувшись, исчезает из глаз. Затем появляется девушка благородной внешности, подобная богине Юноне: и голову ее окружает светлая диадема, и скипетр она держит. Быстро входит и другая, которую можно принять за Минерву, на голове блестящий шлем, а сам шлем обвит оливковым венком; щит несет и копьем потрясает — совсем как та богиня в бою.
Вслед за ними выступает другая, блистая красотою, чудным и божественным обликом своим указуя, что она — Венера, такая Венера, какой была она еще девственной, являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать материи, скрывающей
