кончаются, остается кое-что общее. Варбург приводит множество отрывков, чтобы показать сходство сцены преследования нимфы (у него — Зефир преследует Флору) с классическими образцами, главным образом с многократно воспроизведенным описанием Аполлона и Дафны у Овидия. Странно, что ни один из этих фрагментов не дает такой близкой параллели к картине, как абзац из Апулея.
«Super has introcessit alia… nudo et intecto corpore perfectam formositatem professa, nisi quod tenui pallio bombycino inumbrabat spectabilem pubem: quam quidem laciniam curiosulus ventus satis amanter nunc lasciviens refalbat, ut dimota pateret flos aetatulae, nunc luxurians aspirabat, ut adhaerens pressule membrorum voluptatem graphice deliniaret» («Вслед за ними выступает другая… являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать материи, скрывающей восхитительный признак женственности. Да и этот лоскуток нескромный ветер, любовно резвяся, то приподымал, так что виден был раздвоенный цветок юности, то, дуя сильнее, плотно прижимал, отчетливо обрисовывая сладостные формы») [126].
Прекрасная дева в одном лишь тончайшем покрывале, с которым нескромно играет ветер, — образ довольно редкий. Группа в правой части «Весны» повторяет описание строчка за строчкой. То, как прозрачный покров прижимается к телу и обрисовывает формы, в своей буквальности заходит много дальше обычной формулы развеваемых ветром одежд, предложенной у Альберти [127].
Но здесь мы сталкиваемся с большим затруднением. У Апулея описание относится к Венере, и если автор программы использовал отрывок именно в этом качестве, у него должны присутствовать две Венеры — одна, выступающая на сцену, и другая, начинающая танец. Мы не можем объяснить этот странный поворот, у нас есть лишь ряд соображений, которые вряд ли кого-нибудь убедят. Во-первых, автор программы мог иметь в виду доктрину «двух Венер». Такие случаи в живописи кватроченто известны. Мы знаем, что на эскизах Мантеньи к «Царству Комуса» были «две Венеры, одна нагая, другая одетая» [128]. Однако такое допущение предполагает, что составители программы начисто проигнорировали контекст апулеевского описания, использовав его только как зрительный ряд. В «Суде Париса» Венера одна. С другой стороны, если составители хотели следовать классическому автору, они могли сознательно перенести описание Венеры и ветра, столь заманчивое для художника, на другую фигуру, которой бы это больше подходило. Иными словами, они могли прибавить к венериной свите Зефира и Флору и приспособить описание к ним.
Есть еще один возможный подход к объяснению разницы между текстом Апулея и картиной Боттичелли. Автор мог пользоваться другой версией. Стиль Апулея вообще не отличается ясностью. Мы видели, что в переводе Боярдо Венера «бьет крылами с различно окрашенными перьями», потому что он пользовался испорченным отрывком. Ну и задачу задал бы нам художник, если бы иллюстрировал такое исправление! Трудно исключить возможность подобного же темного места, объясняющего наши затруднения. Такого текста у нас нет, но даже в печатной версии пунктуация местами сбивает с толку.
«Super has introcessit alia visendo daecore praepollens gratia coloris ambrosei designans venerem: qualis fuit venus: cum fuit virgo: nudo et intecto corpore…» («Вслед за ними выступает другая, блистая красотою, чудным и божественным обликом своим указуя, что она — Венера: такая Венера: какая была дева: являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого…»).
Если верить картине, советчик Боттичелли вполне мог прочесть «qualis fuit venus, tum fuit virgo…» или даже внести поправку, вроде той, что Бероальдо предлагает касательно Венериных крыл. Например, он мог прочесть: «Qualis fuit Venus. Cum ea fuit virgo». «Она была Венера. С нею была дева, чье обнаженное, непокрытое тело…» Подобным образом можно объяснить цветы, появляющиеся изо рта у девы. Для нас болееменее ясно, что имеет в виду Апулей, говоря об игривом ветре, который приподымает покрывало, так что виден цветок юности (flos aetatulae). Однако правописание и пунктуация первого издания вновь не очень ясны:
«Quam quidem laciniam curiosulus ventus satis amanter: nunc lascivians refalbat: ut dimota: pateret flos etatule…» («Каковой лоскуток нескромный ветер любовно: то резвяся приподымал: так что можно было видеть цветок ее девичества…») [129].
Подобная темная версия вполне могла привести к буквальному пониманию «цветка», появляющегося под дыханием игривого ветра. Если так, это, безусловно, не единственный случай, когда нелепое исправление в классическом тексте определило черты великой картины. Если оно было принято — вопреки реальному смыслу апулеевского текста, — то дальше вполне естественно было отождествить деву и нескромный ветер с Зефиром и Флорой.
Остается Меркурий, и здесь расхождений уже больше, чем сходства. У Апулея он появляется не в свите Венеры, но в своей традиционной роли гонца. Облик его тоже не согласуется с описанием. Несмотря на общее сходство, заметны различия. Меркурий у Апулея:
«…luculentus puer nudus, nisi quod ephebica chlamida sinistrum tegebat humerum, falvis crinibus usquaque conspicuus, et inter comas eius ayreae pinnulae cognatione simili sociatae prominebant, quem caduceus et virgula Mercurium indicabant» («…прекрасный отрок, на котором, кроме хламиды эфебов на левом плече, другой одежды нет, золотистые волосы всем на загляденье, и сквозь кудри пробивается у него пара совершенно одинаковых золотых крылышек: кадуцей и прут указывают на то, что это Меркурий»).
У Боттичелли Меркурий темноволос, хламида эфебов у него на правом плече, а не на левом, необычный золотой шлем отличается от описанных в тексте крылышек, и вместо палочки у него меч. Однако и для этой фигуры в тексте можно найти объяснение тому, что до сих пор объяснить не удавалось. Жест Меркурия толковали столь же разными способами, что и жест Венеры. У одних он высматривает апельсины или поющих птиц, у других разгоняет облака, хотя иконологическая метеорология не уверена в их существовании. По Супино, он вздымает кадуцей, чтобы возвестить явление Венеры, по графу Планкиту — указует на небо, по Вейсбаху — машет рукой Марсу, сообщая, что Венера — здесь. Если сравнить его с другими боттичеллиевскими фигурами, особенно с Истиной в «Клевете Апеллеса», занимающей сходное композиционное положение, то самым правдоподобным представляется объяснение графа Планкита. И его, и вейсбаховское толкование жеста (указывает или машет рукой) хорошо согласуются с текстом Апулея: «знаком сообщает, что послан Юпитером» (quod mandaret Jupiter nutu significans), — куда же при этом показывать, как не на небо?
Нельзя отрицать, что при сопоставлении апулеевского текста с гипотетической программой картины возникают серьезные трудности. Прежде всего исправления и толкования текста с целью приблизить его к картине методологически уязвимы. И все же есть два довода в пользу такого сопоставления. Один касается формы апулеевского описания, другой — его контекста.
