Даже если материальная сохранность отдельного произведения искусства на некоторое время гарантирована, его статус принадлежности к искусству всегда остается зависим от контекста его презентации в музейной коллекции. Однако обеспечить стабильность этого контекста на длительное время предельно сложно, а точнее — просто невозможно. Это является истинным парадоксом музея: музейная коллекция служит сохранению артефактов, однако сама по себе она нестабильна. Коллекционирование — действие, протяженное во времени par excellence. Музейная коллекция находится в перманентном движении: она не только расширяется, ее внутренняя организация также постоянно меняется. Соответственно параметры для различения старого и нового и определения произведения искусства как такового также непрерывно меняются. Такие художники, как, например, Майк Бидло или Шерли Левин, прибегая к технике апроприации, демонстрируют возможность сместить историческое позиционирование той или иной художественной формы путем смены ее материальной поддержки (support). Репродукция или воспроизведение известных произведений прошлого нарушают всю структуру исторической памяти. Обыкновенный зритель не способен различить между оригиналом Пикассо и Пикассо, апроприированным Майком Бидло. В этом случае, как и с дюшановскими редимейдами или симулированными редимейдами Фишли и Вайсса, мы сталкиваемся с невизуальным отличием и в этом смысле с отличием заново сконструированным — между работой Пикассо и его копией, созданной Бидло. Инсценировка подобного рода отличия может произойти исключительно в музее, в контексте организованной определенным образом исторической репрезентации.
Итак, простая перемена контекста и условий экспонирования той или иной работы влияет на то, как она воспринимается зрителем.
В последнее время модель музея как выставочного помещения для постоянной коллекции постепенно заменяется музеем как театром для передвижных широкомасштабных инсталляций. Каждая такая инсталляция, или большая выставка, создается с целью предложить новую систему организации исторической памяти и, как следствие, — критериев коллекционирования. Такие передвижные выставки и инсталляции являются временными музеями, ничуть не скрывающими свою темпоральность. Именно поэтому различие между традиционно модернистским и современным искусством описать сравнительно нетрудно. В модернистской традиции контекст искусства всегда рассматривался как нечто стабильное — это был идеализированный контекст универсального, всемирного музея. Новизна состояла в помещении новой формы, новой вещи в этот статичный контекст. В наше же время этот контекст рассматривается как нестабильный. Таким образом, стратегия современного искусства сводится к созданию специфического контекста, в котором определенная форма или предмет предстают новыми и интересными даже в том случае, когда эта форма уже была включена в коллекцию ранее. Традиционное искусство функционировало на уровне формы. В современном же искусстве интерес сдвинут главным образом к вопросам контекста, структуры, пространства или новой теоретической интерпретации. Однако цель остается все той же: создать контраст между формой и историческим контекстом, на фоне которого она предстает, и, как следствие, этого контраста, создать впечатление, что эта форма является чем-то иным и новым.
Так, сегодня Фишли и Вайсс могут выставлять редимейды, внешне уже знакомые зрителю. Визуально отличить их от стандартных редимейдов, как я уже говорил, совершенно невозможно. Понять, а вернее представить, в чем же их новизна и отличие от простых предметов, мы можем, лишь прослушав историю их изготовления. Более того — отсутствует даже прямая необходимость изготовления этих предметов; достаточно объяснить их «концепт», чтобы заставить нас посмотреть на них новыми глазами. Постоянно изменяющийся контекст музейной экспозиции напоминает гераклитову реку, в которой растворяются любые системы, определения, идентичности, таксономии и в конечном итоге — архивы. Но осознать этот факт можно исключительно изнутри музея и архива, ибо только там можно осознать таксономическое упорядочивание истории в достаточной мере, чтобы представить ее разрушение как нечто потенциально возвышенное. Такое видение возвышенного совершенно недостижимо в контексте реальности как таковой, в которой мы способны сформулировать лишь перцептивные (эмпирические) различия, но никак не различия на уровне исторической датировки. Добавим, что, постоянно перестраивая свои экспозиции, музей способен указать на скрытую материальность своих экспонатов, не обнаруживая ее полностью.
Не случайно сегодня мы можем наблюдать все возрастающую популярность в контексте музея таких повествовательных форм искусства, как кино— и видеоинсталляции. Видеоинсталляции привносят в музей «великую ночь» — возможно, это их самая важная функция. Пространство музея утрачивает свой институциональный «свет», бывший в прошлом традиционной собственностью зрителя, коллекционера, куратора. Затемненный музей оказывается зависим от света видеопроектора, то есть от материальной составляющей данной видеоработы, от скрывающейся за видеоизображением электрической и цифровой технологии. Нуждающимся в освещении, просвещенном изучении и оценке оказываются теперь не музейные экспонаты, а сами помещения музея, освещаемые теперь, в свою очередь, светом, падающим от технологически созданных цифровых и киноизображений. Любопытно также то, что попробуй посетитель поинтересоваться внутренней материальной составляющей электрифицированной инсталляции, он попросту получит удар током — что есть куда более эффективная интервенция, чем даже вмешательство полиции. Все это напоминает легенду о том, как незваный гость греческого храма поражался ударом молнии, посланной Зевсом.
Более того, не только контроль над освещением, но и над временем, необходимым для созерцания, перешел от зрителя к самому искусству. В классическом музее решение, как долго и на что смотреть, было делом зрителя. С движущимися изображениями ситуация разительно изменилась. Движущееся изображение не стоит на месте в ожидании зрителя. Стоит нам отвернуться — и мы уже что-то упустили. Таким образом, музей, в котором раньше все изображения были в нашем распоряжении, будучи доступными нашему взгляду в любой момент, становится местом упущенных возможностей, в котором оказывается невозможным вернуться к оставленному мгновение назад изображению. И это происходит даже более радикально, чем в так называемой реальной жизни, поскольку в большинстве случаев зритель оказывается физически не в состоянии просмотреть все представленные в контексте той или иной музейной выставки видео, так как их общая длина превышает возможную длительность посещения музея. На этом примере мы видим возникновение еще одного отличия в восприятии кино, возникшего в результате замены обыкновенного кинотеатра музеем.
Подведу итог: современный музей вводит различие между предметами, включенными и не включенными в коллекцию. Это различие является новым, так как оно не базируется ни на одном из уже существующих визуальных отличий. Выбор предметов для музея интересует нас только постольку, поскольку он не просто констатирует уже существующие различия, но являет себя как нечто безосновательное, необъяснимое и оперирующее по ту сторону закона. Подобный выбор открывает для зрителя перспективу бесконечности. Более того, вводя новое различие, музей смещает внимание посетителей с внешней формы выставленных предметов на их скрытую материальность и предполагаемую протяженность физического существования. Новое в этом случае выполняет не функцию репрезентации реального другого, подобного следующему шагу в прогрессивном движении просвещения, а скорее напоминает, что неясное всегда остается неясным, что разница между настоящим и симулированным остается размытой, что сохранность предметов мира находится под постоянной угрозой и что бесконечное сомнение относительно внутренней сути вещей преодолеть невозможно. Или, говоря иначе: музей предоставляет нам возможность сделать возвышенное банальным. Из Библии мы узнаем, что под солнцем нет ничего нового. Это, безусловно, так.
Но в музее солнце не светит. И, возможно, именно поэтому музей всегда был и остается пространством нового.
Работа куратора заключается в том, что он помещает произведения искусства в выставочное пространство. Этим куратор отличается от художника, у которого есть привилегия выставлять любые объекты, наделяя их статусом произведений искусства. И статус этот они обретают именно благодаря помещению в выставочное пространство. Дюшан, выставив писсуар, действовал не как куратор, а как художник, потому что — в результате его решения показать писсуар в рамках выставки — писсуар стал произведением искусства. Куратору же отказано в такой возможности. Он, разумеется, может выставить писсуар, но только если это писсуар Дюшана, то есть писсуар, который уже приобрел свой художественный статус. Куратор может, конечно, выставить неподписанный писсуар, писсуар без художественного статуса, но в таком случае он будет восприниматься просто как образец европейского дизайна определенного периода, или служить средством контекстуализации выставленных произведений искусства, или выполнять еще какую-либо второстепенную роль. Этот писсуар, увы, не сможет обрести художественный статус — и после окончания выставки вернется не в музей, а туда, откуда был взят. Куратор должен экспонировать искусство, но он не наделен магическим даром превращения неискусства в искусство одним только жестом его экспонирования. Такой властью, согласно нынешним культурным договоренностям, обладает только художник. Так было не всегда. Изначально искусство становилось искусством благодаря решениям скорее кураторов, а не художников. Первые музеи изобразительного искусства появились в начале XIX века и укрепились на его протяжении вследствие революций, войн, имперских завоеваний и разграбления культурных ценностей за пределами Европы. Всевозможные «красивые» утилитарные объекты, которые прежде использовались во время различных религиозных ритуалов, для украшения интерьеров властителей или для демонстрации богатства частных лиц, были собраны и выставлены как произведения искусства, то есть как лишенные утилитарной функции автономные объекты, предназначенные исключительно для созерцания. Кураторы этих музеев создавали искусство посредством иконоборческих жестов, низводя традиционные символы религии и власти до уровня просто произведений искусства. Изначально искусство было всего лишь искусством. Такое отношение к искусству было сформировано традицией европейского Просвещения, которое воспринимало все религиозные изображения как профанные, секуляризованные объекты, а искусство в целом — исключительно как красивые вещи. Возникает вопрос, почему кураторы утратили способность создавать искусство, показывая его на своих выставках, и почему эту способность обрели художники? Ответ очевиден: выставляя писсуар, Дюшан не профанирует священный образ, как это делал музейный куратор, а, наоборот, возвышает профанный объект до уровня произведения искусства. Роль выставки в символической экономике таким образом меняется.
