Но в музее солнце не светит. И, возможно, именно поэтому музей всегда был и остается пространством нового.
Работа куратора заключается в том, что он помещает произведения искусства в выставочное пространство. Этим куратор отличается от художника, у которого есть привилегия выставлять любые объекты, наделяя их статусом произведений искусства. И статус этот они обретают именно благодаря помещению в выставочное пространство. Дюшан, выставив писсуар, действовал не как куратор, а как художник, потому что — в результате его решения показать писсуар в рамках выставки — писсуар стал произведением искусства. Куратору же отказано в такой возможности. Он, разумеется, может выставить писсуар, но только если это писсуар Дюшана, то есть писсуар, который уже приобрел свой художественный статус. Куратор может, конечно, выставить неподписанный писсуар, писсуар без художественного статуса, но в таком случае он будет восприниматься просто как образец европейского дизайна определенного периода, или служить средством контекстуализации выставленных произведений искусства, или выполнять еще какую-либо второстепенную роль. Этот писсуар, увы, не сможет обрести художественный статус — и после окончания выставки вернется не в музей, а туда, откуда был взят. Куратор должен экспонировать искусство, но он не наделен магическим даром превращения неискусства в искусство одним только жестом его экспонирования. Такой властью, согласно нынешним культурным договоренностям, обладает только художник. Так было не всегда. Изначально искусство становилось искусством благодаря решениям скорее кураторов, а не художников. Первые музеи изобразительного искусства появились в начале XIX века и укрепились на его протяжении вследствие революций, войн, имперских завоеваний и разграбления культурных ценностей за пределами Европы. Всевозможные «красивые» утилитарные объекты, которые прежде использовались во время различных религиозных ритуалов, для украшения интерьеров властителей или для демонстрации богатства частных лиц, были собраны и выставлены как произведения искусства, то есть как лишенные утилитарной функции автономные объекты, предназначенные исключительно для созерцания. Кураторы этих музеев создавали искусство посредством иконоборческих жестов, низводя традиционные символы религии и власти до уровня просто произведений искусства. Изначально искусство было всего лишь искусством. Такое отношение к искусству было сформировано традицией европейского Просвещения, которое воспринимало все религиозные изображения как профанные, секуляризованные объекты, а искусство в целом — исключительно как красивые вещи. Возникает вопрос, почему кураторы утратили способность создавать искусство, показывая его на своих выставках, и почему эту способность обрели художники? Ответ очевиден: выставляя писсуар, Дюшан не профанирует священный образ, как это делал музейный куратор, а, наоборот, возвышает профанный объект до уровня произведения искусства. Роль выставки в символической экономике таким образом меняется.
Сакральные объекты в прошлом обесценивались для создания искусства, в наше же время профанные вещи повышаются в цене, становясь искусством. То, что изначально было иконоборчеством, стало иконопочитанием. Однако механизм этого сдвига в символической экономике был уже запущен кураторами и художественными критиками XIX века.
Любая выставка рассказывает какую-то историю, указывая зрителю его маршрут в экспозиции: пространство выставки — это всегда нарративное пространство. Традиционный художественный музей рассказывал историю возникновения искусства и его последующего триумфа. Отдельные произведения вписывались в эту хронику, теряя свое прежнее религиозное или символическое значение и приобретая новый смысл. С тех пор как музей стал новым культовым местом, художники стали работать специально для музея. Отпала необходимость обесценивать исторически важные объекты, чтобы они стали произведениями искусства. Вместо этого совершенно новые, светские объекты предлагалось признать произведениями искусства, поскольку они якобы воплощают в себе художественную ценность. У этих объектов не было предыстории, они никогда не были легитимированы религией или властью. В лучшем случае их можно было счесть сомнительной ценности символами простой, повседневной жизни. Вписание в историю искусства означало повышение ценности этих объектов, а не их обесценивание. А музеи из мест порожденного Просвещением иконоборчества превратились в места романтического иконопочитания. Экспонирование объекта в качестве произведения искусства перестало быть его профанацией, став теперь его сакрализацией. Дюшан просто довел этот поворот до его логического конца, наглядно показав, что присваивание престижного статуса произведения искусства простым вещам — это жест иконопочитания. Однако с течением времени художники-модернисты начали настаивать на полной автономности своего искусства — его независимости не только от сакральной предыстории, но также и от истории искусства. Ибо любое включение какого-либо образа в историю, любое использование его для иллюстрации определенного нарратива есть акт иконоборчества, даже если это рассказ о победе этого образа, его трансформации или о его прославлении. Согласно традиции модернистского искусства, образ должен говорить сам за себя. Он должен мгновенно убеждать молчаливо созерцающего его зрителя в своей ценности. Условия, в которых работа выставляется, должны быть сведены к белым стенам и хорошему освещению. Отвлекающий внимание теоретический и повествовательный дискурс необходимо убрать. Даже позитивное обсуждение и благоприятные условия экспонирования могут исказить сокровенный смысл произведения искусства.
В результате и после Дюшана факт экспонирования любого объекта как произведения искусства остается амбивалентным, сочетая в себе иконопочитание с иконоборчестом.
Куратор не может размещать, контекстуализировать и вписывать в нарратив произведения искусства — все это неизбежно приводит к их релятивизации. В итоге художники-модернисты начали поносить кураторов, потому что куратор стал восприниматься как воплощение зла, опасности, иконоборческой стороны выставочной практики. Куратор представлялся деструктивным двойником художника, который создавал искусство, выставляя его: музеи постоянно сравнивали с кладбищами, а кураторов — с гробовщиками. С помощью подобных оскорблений (замаскированных под институциональную критику) художники завоевали симпатии широкой общественности, незнакомой с историей искусства, о которой она, впрочем, и не желала ничего слышать. Публика стремится к прямому контакту с каждым произведением искусства и хочет испытать на себе его непосредственное воздействие. Массовый зритель свято верит в автономное значение каждого художественного объекта, которое, как он полагает, становится очевидным при первом взгляде на этот объект. Любое посредничество куратора подозрительно: куратор — это человек, стоящий между произведением искусства и зрителем и коварно манипулирующий восприятием этого зрителя, дабы лишить его самостоятельности суждений. Именно поэтому художественный рынок более привлекателен для широкой публики, нежели любой музей. Работы, которые циркулируют на рынке, существуют сами по себе, лишены контекста, не подверглись курированию, поэтому у них есть все шансы продемонстрировать свою аутентичную ценность. Художественный рынок, следовательно, это яркий пример того, что Маркс называл товарным фетишизмом, подразумевая веру в неотъемлемую ценность объекта как одно из изначально присущих ему качеств. Так начался период упадка и деградации кураторов — эпоха модернистского искусства. Кураторы, однако, неожиданно легко справились с этим упадком, успешно переняв доводы своих противников. И по сей день мы слышим от многих кураторов, что они работают над тем, чтобы представить каждое произведение искусства в наиболее благоприятном свете. Или же, иными словами: лучшее курирование — это ноль-курирование, некурирование. С этой точки зрения лучше всего оставить произведения искусства в покое, предоставив зрителю возможность прямого контакта с ним. Однако даже знаменитый белый куб не всегда подходит для этой цели. Зрителю часто рекомендуют полностью абстрагироваться от окружающего работы пространства и целиком погрузиться в созерцание, отрешиться от себя и мира. Только при таких условиях — иначе говоря, вне любого курирования — встреча с произведением искусства может считаться аутентичной и действительно успешной. Неоспоримым фактом — и этот факт нельзя отрицать — остается, однако, то, что подобное созерцание возможно только в том случае, если произведение искусства было выставлено. Джорджио Агамбен пишет, что «… образ есть сущность, которая по своей сути есть явление, видимость или подобие»[27]. Но этого определения сущности произведения искусства недостаточно, чтобы гарантировать зримость конкретного произведения. В действительности произведение искусства не может само провозгласить себя таковым и заставить зрителя созерцать себя — ему для этого не хватает витальности, энергии и здоровья. Оно кажется по-настоящему больным и беспомощным, зрителя надо привести к нему, подобно тому, как приводят посетителей к постели пациента. Отнюдь не случайна в английском языке этимологическая связь слова curator (куратор) со словом cure (исцеление, исцелить). Курировать означает исцелять. Процесс курирования исцеляет бессилие образа, его неспособность явить себя миру. Произведению искусства нужна посторонняя помощь, ему необходимы выставка и куратор, чтобы быть увиденным. Выставка — это лекарство, которое помогает больному образу выглядеть здоровым, помогает ему в буквальном смысле показаться, причем в самом выгодном свете. В этом смысле куратор в определенной степени работает в угоду иконопочитанию, поскольку для иконопочитания нужно, чтобы произведение искусства казалось здоровым и сильным.
