позднюю античность. Семиотика еще не приступила к систематическому изучению этого языка, но кое-какие общие положения наметились [165]. Они объясняют те трудности, с которыми мы столкнулись, пытаясь установить фиксированное значение символа — в нашем случае Граций. Жесткая знаковая система, где каждому символу соответствовало бы строго определенное понятие, требует элемента рационального конвенционализма, отсутствовавшего в данном типе мышления. Экзегетический аллегорист должен был полагаться на примитивные ассоциации именно потому, что в его представлении смысл «скрывался» в символах. Желаемый смысл всегда отыскивался, и главной задачей было обосновать его задним числом. Фичино хочет превознести виллу Карреджи как приют учености — и находит в названии желаемую аллюзию на Граций (charitum ager) [166]. Здесь связь между символом и значением проложена по хрупкому мостику созвучия. Другой раз tertium comparationis послужит цвет, число или иное свойство. В этом есть что-то от игры. Можно вообразить доску, в середину которой помещается миф или персонаж, требующий объяснения. Вокруг схематически изображены понятия и их свойства. Общие свойства соединены линиями. Одна линия ведет от Грации, чье имя «Свет», к «свету» истины и добродетели, а также к «свету» Солнца. Игра состоит в том, чтобы различными путями передвигать фишки-значения в желаемую точку и снова в центр. Если вы попали на Солнце, надо пройти через две другие планеты и отыскать их связи с двумя другим Грациями; если нет прямого пути, можно выбрать промежуточную остановку — скажем, «юность», которая, по Пико, свяжет «цветущую» Грацию с совершенством Божественной Красоты [167].
В этих вывертах экзегетического хитроумия есть элемент творческой радости, которую нам нелегко понять, но которую можно сравнить с открытием новых, негаданных музыкальных отношений. Перекинуть новый, неожиданный мостик, добавить новое употребление символа — для многих поколений в этом и состояла сущность «острого ума». С другой стороны, такая практика отыскания смысла свойственна и магическим занятиям астрологов. Здесь влияние знака ищется по линиям симпатических связей [168]. Для образа мыслей ренессансных философов характерно отождествление смысла и действия. Венера «означает» Humanitas, потому что в качестве планеты способствует дружескому расположению — и значение, и действие проистекают из ее веселости. Хёйзинга, несомненно, прав, когда подчеркивает примитивный элемент в средневековом символизме, но так же правильно он подчеркивает его игровые черты [169]. Гуманистическая аллегория часто колеблется между поиском орфической тайны, граничащим с первобытной магией, и утонченным умопостроением, граничащим с салонной игрой [170].
Чем глубже нам удается заглянуть в ренессансный подход к античным символам, тем больше вероятность понять тот дух, в котором создавалась «Весна», даже если мы так и не узнаем точного смысла конкретных фигур. Считать эти символы готовыми кусочками для сбора живописной разрезной («мозаичной»?) головоломки так же однобоко, как видеть в них признаки «язычества». Для образованных гостей виллы Кастелло Грации в «Весне» были окружены ореолом возможных толкований и еще не раскрытых смыслов, которые могли оказаться еще важнее известных. Толкование означало не только перевод символов в понятия, ограниченное определенными правилами, оно стремилось еще достичь и всей полноты образности, ее уровня воздействия. В этом отношении текучесть смыслов, вкладываемых в античные символы, важна для «Весны» не менее, чем ускользающие выражения ее лиц. Лучшую иллюстрацию этой текучести дает сам Фичино. Его вольность в обращении с античными мифами просто поразительна для гуманиста. Там, где старый рассказ его не устраивает, он выдумывает новый. Такие мифологические басни, или apologi, принадлежат к числу лучших его творений. Современная литература оставляет их без внимания. Однако образный строй и дух некоторых из них настолько близок к «Весне», что для примера стоит привести целый отрывок, хотя он и не объясняет ни одной из фигур. В «Письмах» этот рассказ помещен в приложении к октябрьскому письму 1481 года к Лоренцо Пьерфранческо, т. е. он посвящался восемнадцатилетнему заказчику Боттичелли.
«Среди множества советов, которые Феб, отец жизни и создатель жизнедательного врачевания, дал своей дочери Луцилии, главный был, чтобы она никогда не отходила от отца, не то заболеет разными прискорбными недугами. Поначалу Луцилия, вынуждаемая суровостью зимы, выполняла его наказ. Но после, успокоенная радостными улыбками весны, девица начала удаляться от отцовского дома и бродить в прекрасных садах пригожей Венеры по ярко расцвеченным лугам; увлекаемая очарованием полей, красой цветов и сладостью ароматов, она стала плести венки, гирлянды и даже целое одеяние из плюща, мирта и лилий, роз, фиалок и других цветов. Вскоре она принялась срывать сладкие ягоды и сбирать плоды и не просто пробовала их, а с жадностью поглощала. Она возгордилась своим новым убранством и осмелела; стала тщеславной, самодовольной и, позабыв отца, вступила в близлежащий город. Однако змеи, скрытые в траве, беспрестанно язвили ноги танцующей девицы, а пчелы, скрытые в цветочных гирляндах, жалили ей щеки, шею и руки; нагрузившись (?) непривычною сладкой пищей, она стала жестоко страдать. И вот, неблагодарная Луцилия, презревшая отца своего ради удовольствий, вынуждена была вернуться домой и во всем повиниться отцу, прося его о помощи такими словами: „Ах, отец мой Феб, приди на помощь дочери твой Луцилии, поспеши, любезнейший отец, помоги своей дочери, которая погибает без твоей поддержки“. Но Феб сказал: „Почто, тщеславная Флора, зовешь ты Феба своим отцом? Стой, бесстыдница, стой, я не твой отец, ступай к своей Венере, нечестивая Флора, оставь меня немедленно“. Но, взывая к нему многими мольбами и убеждая не лишать жизни единственную дочь, Луцилия поклялась впредь никогда не преступать его отцовских велений. Наконец любящий отец простил ее и укорил такими словами: „Не желаю врачевать тебя, покуда не снимешь с себя мишурного убранства и распутных облачений. Пусть это будет тебе уроком, уроком твоего безрассудства, ибо, пока ты пребываешь вдали от отчего дома, ты получаешь краткосрочное и слабое удовольствие ценою долгой и тяжкой муки, и капля меда, которую ты получаешь, презрев веления истинного целителя, несет в себе много желчи“» [171].
Здесь сады Венеры символизируют у Фичино похоть, и падшая Луцилия предстает, увенчанная цветами. Захоти он немного перетасовать карты и представить Венеру с хорошей стороны, как в другой притче из той же группы [172], — мы могли бы еще ближе подойти к образному строю «Весны». Может быть, наше счастье, что он этого не сделал, не то у нас появился бы соблазн прочесть в правой стороне картины много такого, что Боттичелли, вероятно, и в голову не приходило. Достаточно показать, что и для него, и для его современников сады Венеры были населены множеством персонажей, самая красота которых содержала глубокий смысл.
