за пределы Я», — можно взглянуть на
poupées не только как на эксцессивную переработку сюрреалистических представлений о любви, но и как на имманентную критику фашистских представлений о теле [308]. Это крайне ненадежная территория, особенно в местах пересечения этих двух «измов», но два понятия помогут нам в ориентации: сублимация и десублимация.
Фрейд нигде не дает четкого определения отличия сублимации от вытеснения, реактивного образования, идеализации и т. д. Но в общем и целом можно сказать, что сублимация состоит в переключении сексуальных влечений на цивилизационные цели (искусство, наука) путем их очищения, путем интеграции объекта (красоты, истины) и параллельного облагораживания субъекта (художника, ученого). Как бы именно она ни понималась — как избавление субъекта от анархии влечений (если следовать Фрейду) или как возмещение объекта, которому угрожает разрушение со стороны субъекта (если следовать Мелани Кляйн), — сублимация в любом случае служит «главной цели эроса — соединять и связывать» [309]. Таков, по Фрейду, болезненный путь цивилизации: отказ от одних целей, сублимация других [310].
Однако это путь, который может быть пройден и в обратном направлении — направлении десублимации, где это связывание ослабляется. В искусстве это может означать (обратный) прорыв сексуального, который поддерживался всеми сюрреалистами; но это может вести также к (обратному) разрушению как объекта, так и субъекта, на что отваживались лишь некоторые сюрреалисты. В этом пункте, где сублимация сталкивается с десублимацией, сюрреализм распадался — причем этот распад нужно понимать буквально: такова суть раскола между официальной бретоновской и диссидентской батаевской фракциями этого течения около 1929 года — суть, которую во многом проясняют poupées (и наоборот). Хотя обе группы признавали нездешнюю силу десублимации, сюрреалисты-бретоновцы сопротивлялись ей, тогда как сюрреалисты-батаевцы работали с ней — в частности, по линии ее переплетения с влечением к смерти.
Бретоновский сюрреализм характеризуется амбивалентным отношением к десублимации. С одной стороны, Бретон привносит сексуальность в эстетику, в традициях Канта определяемую в категориях незаинтересованности, и обосновывает симптоматическую модель сюрреалистического образа, которая продвигалась Эрнстом, Джакометти и другими представителями этого движения. С другой стороны, Бретон утверждает, что сексуальное не подрывает символическое, и отказывается уравнивать регрессию с трансгрессией (реальные перверсии его возмущают) [311]. Но что сюрреализм без такой трансгрессии? Поэтому здесь Бретон тоже амбивалентен. С одной стороны, его привлекает ее антицивилизационная сила: в своем вступительном слове к показу «Золотого века» (1930) он оспаривает веру позднего Фрейда в отказ от деструктивных импульсов, а в своей концепции конвульсивной красоты чуть ли не взывает к «негативному удовольствию», сексуальному потрясению, расшатывающему возвышенное [312]. С другой стороны, Бретона отталкивают последствия такой трансгрессии, разъединение и, по сути, смерть, лежащие в ее основе. Причина заключается в том, что он в конечном счете разделяет ценности сублимированной формы и идеалистического Эроса и поддерживает традиционную функцию эстетики: нормативное согласование противоречивых модусов опыта (согласно Канту — природы и разума, суждений о вещах и ценностях и т. д.). Вспомним еще раз, как он характеризует основной смысл сюрреализма: «Все заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия» [313].
Батай — двойник и другой Бретона — стоит на противоположной стороне этой амбивалентности. Часто он подхватывает бретоновскую формулировку, но лишь затем, чтобы дополнить ее так, что это выворачивает ее наизнанку, выталкивая по ту сторону принципа удовольствия. «Добро и Зло, боль и радость», — дополняет Батай список Бретона. «Божественный экстаз и его противоположность, предельный ужас». «Стойкость жизни и притяжение смерти». И наконец: «Жизнь и смерть, бытие и небытие» [314]. Бретон не может выносить такую субверсию и поэтому преодолевает свою амбивалентность, самым красноречивым свидетельством чего является «Второй манифест сюрреализма» (1929), где он прямо высказывается в защиту «сублимации» и отрекается от «регрессии» (М2 320–321), неотделимой теперь от имени Батая [315].
По иронии судьбы Бретон высмеивает попытки патологизировать его, предпринимаемые Жане и компанией, а в итоге сам патологизирует Батая, понося его «антидиалектический материализм» как своего рода детскую перверсию (М2 339). В этом отношении Бретон не только защищает сублимацию — он ее также практикует. Аккуратный, экономный, упрямый, — иными словами, носитель классического реактивного образования, направленного против собственного анального эротизма, — Бретон поносит Батая как «философа-экскремент» (М2 340), который не желает подняться над большими пальцами ног, над грубой материей, полным дерьмом, подняться от низкого к высокому, к надлежащей форме и возвышенной красоте. Бретон выступает резко против батаевского материализма именно из‐за того, что тот провозглашает совпадение жизни и смерти. Удивительно, что этот революционный манифест сюрреализма одновременно представляет собой реактивную демонстрацию «стыда, отвращения и морали» [316] (в одном месте Бретон называет «моральную антисептику» необходимым условием «сюрреалистического действия» [М2 342]). И все же «Второй манифест» добивается своего. Нарисованный в нем портрет Батая нездешне точен (разве не верно то, что он «предается гнусным удовольствиям» [М2 340]?). И Бретон чувствует предательскую двусмысленность своей ситуации: как может Батай обратить разум против разума, десублимировать искусство в рамках его сублимированных форм?
Батай, в свою очередь, разворачивает эту критику на 180 градусов. Если сюрреалисты из лагеря Бретона так привержены «низким ценностям», почему они «исполнены отвращения к этому чересчур низменному миру» [317]? И почему «они наделяют эти ценности возвышенным характером», «выдают требования снизу» за «требования сверху» (Œ2 103)? Не для того ли, чтобы превратить субверсивное в сюрреальное, осуществить сублимацию под видом десублимации? Батай видит в бретоновском проекте «Икарову уловку», эдипальную игру, задача которой — не преступить закон, а спровоцировать наказание, исполнить «роль наивной жертвы» (Œ2 104). В другом месте Батай называет эту игру le jeu des transpositions [318] и предполагает, что бретоновский сюрреализм, несмотря на свои заявления об освобождении сексуального желания, так же верен его сублимирующему облагораживанию, его символическому замещению, как и любой другой формалистский модернизм. Такое искусство сублимации, считает Батай, не может сравниться с абсолютной мощью перверсии: «… я призываю всякого любителя живописи любить картину так же сильно, как фетишист — туфлю» [319]. Если бы это была лишь атака на сублимацию или хвала перверсии ради нее самой, бретоновская критика, может, и устояла бы. Но Батай переводит эти идеи в философскую практику, практику трансгрессии, которая, расходясь с бретоновским сюрреализмом в ключевом пункте, развивает интуицию о влечении к смерти, вместо того чтобы ей сопротивляться. Это развитие осуществляется в двух взаимосвязанных областях, которые для нас особенно важны: в контексте батаевского мифа о происхождении искусства и в контексте его
