теории эротизма. Вместе они помогут нам понять психическую действенность
poupées Беллмера.
В своей ранней статье о фигуративности в пещерной живописи и рисунках детей Батай предлагает теорию репрезентации, идущую вразрез с реалистическими, рационалистическими и инструменталистскими подходами. В момент своего появления, считает Батай, репрезентация определяется не требованием сходства (которое поначалу случайно и закрепляется лишь позднее), а игрой altération [320] — то есть формирование изображения является его деформацией или деформацией его модели. Репрезентация, по мнению Батая, связана не столько с формальной сублимацией, сколько с высвобождением инстинкта, и эта точка зрения приводит его к поразительному выводу: «Искусство <…> движется путем последовательных разрушений. В той мере, в какой оно высвобождает либидинальные инстинкты, эти инстинкты — садистские» [321].
Подобная теория репрезентации, основанная на идее десублимации, противоречит нашим самым заветным представлениям об истории искусства, да и самой цивилизации — представлениям, согласно которым они развиваются путем сублимации инстинктов, совершенствования когнитивных способностей, технического прогресса и т. д. В более узком контексте наших рассуждений это помогает понять Беллмера с его куклами, источником которых служат не сублиматорные transpositions, а десублиматорные altérations. В этом отношении особенно уместны два уточнения, касающиеся этого термина. Во-первых, Батай предполагает, что садизм, задействованный в altération, имеет также мазохистский аспект, что калечение деформируемого образа есть также самокалечение — тезис, который Батай применяет к Ван Гогу, а я переношу на Беллмера [322]. Во-вторых, в примечании к этому определению Батай говорит, что altération означает также «частичное разложение, аналогичное разложению трупов», и «переход в совершенно гетерогенное состояние», относящееся к сакральному и призрачному [323]. Именно этим altération отмечены куклы, которые часто воспринимаются одновременно как тело и corps morcelé [324], как тело «после» субъектности, абсолютно определенное в своих границах, и тело «до» субъектности, находящееся во власти своих гетерогенных энергий. В этом плане poupées кажутся вдвойне нездешними, выступая как фантазматические напоминания о прошлой эрогенности, с одной стороны, и о будущей смерти — с другой.
Таким образом, беллмеровские куклы причастны к батаевскому эротизму, что Беллмер хорошо понимал [325]. Начиная с ранних романов и эссе и вплоть до таких поздних текстов, как «Ласко, или Рождение искусства» (1955), «Эротизм» (1957) и «Слезы Эроса» (1961), Батай развивает эту проблематичную концепцию параллельно с идеями относительно репрезентации; вместе они образуют общую экономику энергии и траты, жизни и смерти. Для Батая эротизм — это сексуальная активность, отмеченная смертью; как таковая она отличает человека от животного. Но вместе с тем эротизм раз-различает нас, будучи связан со смертью на более глубоком уровне. Ведь эротизм возвращает нас, пусть на мгновение, в непрерывность смерти, непрерывность, которая нарушается жизнью, определяемой как прерывающий предел, и дробится субъективностью, определяемой как обособленное Я-тело [326]. И все же батаевская концепция эротизма не просто противопоставляет жизнь смерти; скорее, подобно теории влечения к смерти, она подводит к идее их тождества [327]. Так, Батай определяет эротизм как «утверждение жизни вплоть до смерти» (E 29), что может быть понято как интенсификация дискретности вплоть до того рубежа, где она снова соприкасается с непрерывностью. «Конечная цель эротизма — слияние, — пишет Батай, — слом всех барьеров» (E 129). И Беллмер с ним соглашается; по сути, куклы служат образцовым примером парадоксального «эротического объекта» в понимании Батая: «объекта, который предполагает ликвидацию границ всех объектов» (E 140). Здесь эта «конечная цель», этот инстинкт, направленный на то, чтобы «вырваться за пределы Я», должны рассматриваться в категориях влечения к смерти. Но опять же, почему основой для него служит компульсивно раз/сочлененный образ женского тела?
* * *
В поисках ответа полезно будет остановиться на другом историческом контексте кукол, которому они резко противопоставлены, а именно на нацизме. Беллмер, который в годы Первой мировой войны был слишком юн, чтобы оказаться на фронте, был отправлен отцом, инженером с профашистскими взглядами, учиться на инженера в Берлинской высшей художественно-технической школе (где он познакомился среди прочих с Джорджем Гросом и Джоном Хартфильдом). Однако он отказался от навязанной ему профессии и занялся рекламой, от которой также отказался после прихода к власти нацистов, не желая сотрудничать с ними ни в какой форме. Тогда-то он и обратился к своим poupées — очевидно, в качестве критики своего отца-фашиста, равно как и фашистского государства. Как нам понимать эту критику? Можно ли примирить политическую позицию художника, о которой он открыто заявлял, с явным садизмом кукол? Каково отношение фантазий, проявившихся в poupées, к фашистскому воображаемому? Возможно, куклы указывают на эго, травмированное подобным же образом, эго, которое пытается обрести ощущение телесной устойчивости не только путем бронирования мужского тела, но и за счет агрессии против других тел, феминизированных тем или иным способом (евреев, коммунистов, гомосексуалистов, «масс»)? [328] Или же poupées бросают вызов этому фашистскому бронированию тела и души с помощью тех самых сил, которым оно противостоит: бессознательного и сексуальности, также кодированных в этом фашистском воображаемом как женственные?
Если рассматривать кукол как проявление садизма, то объект этого садизма ясен: это женщина. Но если рассматривать их как репрезентации садизма, то его объект оказывается не столь очевиден [329]. Два замечания кажутся мне уместными в этой связи. Первое высказано Вальтером Беньямином в разгар того же самого фашизма, с которым столкнулся Беллмер: «Устойчивая тенденция садизма состоит в демонстрации механистических аспектов организма. Можно сказать, что садист стремится заместить человеческий организм образом машины» [330]. Позднее, в конце Второй мировой войны, эта формулировка была подхвачена Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером: нацисты «смотрят на тело как на подвижный механизм, с деталями на шарнирах, а на плоть — как на обивку скелета. Они обращаются с телом, обходятся с его членами так, как если бы они уже были отделены от него» [331]. В этом свете садизм механистических кукол Беллмера может рассматриваться, по крайней мере отчасти, как садизм второй степени: рефлексивный садизм, направленный на разоблачение садизма фашистского отца и фашистского государства. Может, это и не делает их менее проблематичными (базой этого эдипального вызова остается женское тело, а «женщина» по-прежнему выступает как троп для чего-то другого), но показывает, что именно они пытаются проблематизировать.
Беллмер сконструировал первую poupée под эротическим впечатлением от своей юной кузины, в работе ему помогал брат, а материалом послужили детские вещи, предоставленные их матерью. Так что сам акт создания этой куклы был инцестуозной атакой на отца. Согласно образному описанию друга Беллмера Жана Бруна, в этой атаке орудия инженера-фашиста были перверсивно обращены против него самого: «Отец подавлен. Он видит
