сына, который, вооружившись дрелью, передает голову куклы брату и говорит ему: „Подержи-ка, мне нужно просверлить ей ноздри“, — и тот зажимает ее между колен. Побледнев, отец выходит, в то время как сын разглядывает дочь, которая теперь дышит — что делать запрещено» [332].
В связи с этой инцестуозной трансгрессией poupées Беллмер испытывает «несравненное наслаждение» [333], jouissance, которое бросает вызов фаллической привилегии отцовской фигуры. Перверсия здесь — это именно отклонение от отца, отрицание его генитальной монополии и подрыв его преимущественного права через «эрозию двойного различия между полами и между поколениями» [334]. Беллмер осуществляет эту эрозию разными способами: не только за счет того, что узурпирует креативную прерогативу отца, но и за счет того, что идентифицирует и даже смешивает себя с женскими фигурами, с одной стороны, и соблазняет «маленьких девочек» из своих воспоминаний — с другой. Скандальность этой эрозии половых и поколенческих различий объясняется тем, что она обнажает архаический порядок влечений, «недифференцированное измерение анального садизма» [335]. Сюрреализм, как я уже говорил, обращается к этому измерению, против которого ополчается Бретон (со «стыдом, отвращением и моралью») и исходя из которого философствует Батай (с экскрементальной импульсивностью). Беллмер увязывает сюрреализм с этим измерением более тесно, чем любой другой художник.
Но какое отношение все это имеет к нацизму? Думаю, это показывает, что Беллмер оспаривает нацизм изнутри его же собственной конструкции маскулинной субъективности — оспаривает с помощью того, что эта субъективность подавляет и/или отвергает. Обратимся к характеристике типичного немецкого мужчины-фашиста 1920–1930‐х годов, предложенной Клаусом Тевеляйтом в книге «Мужские фантазии» (1977–1978). Тевеляйт не колеблясь описывает этого субъекта в категориях, выработанных для описания ребенка-психотика: неспособный связать образ своего тела, тем более — обеспечить его либидинальную нагрузку, мужчина-фашист как личность формируется не изнутри, а как бы «извне, дисциплинарными инстанциями империалистического общества» — иерархической академией, военной школой, реальным сражением и т. д. [336] Эти инстанции не столько связывают субъекта, сколько бронируют его тело и душу, и такое бронирование он полагает необходимым не только для самоопределения, но и для самозащиты, испытывая постоянную угрозу фантазматического распада своего телесного образа. Это двойное требование заставляет фашиста атаковать социально других (опять же, евреев, коммунистов, гомосексуалистов), отчасти потому, что все они представляются личинами угрожающего ему распада. Но при этом его истинной мишенью являются его собственные бессознательное и сексуальность, его собственные влечения и желания, кодированные, подобно его социально другим, как фрагментарные, переменчивые, женственные.
Фашистское бронирование направлено, таким образом, против любых форм смешения, вызываемых сексуальностью или производимых смертью. Это бронирование имеет, разумеется, психический характер, но также и физический: оно предстает как физический идеал в фашистской эстетике — например в «стальных» мужских фигурах прославленных нацистских скульпторов, таких как Арно Брекер или Йозеф Торак, фигурах фаллически накачанных, этаких сосудах чистоты. Хотя нацистское искусство часто характеризуется как антипод модернистского искусства, его основная эстетика не так уж девиантна, как может показаться; она имеет много общего с другими вариантами европейского классицизма 1920–1930‐х годов, другими формами rappel à l’ ordre, реакции против модернистской фрагментации в кубизме, экспрессионизме, дадаизме и сюрреализме. Но нацистская версия предельно точна в своей реакции, поскольку стремится блокировать не только эти модернистские течения и не только тела, искалеченные Первой мировой войной (образы которых преследуют модернизм), но и «женственные» силы сексуальности и смерти, угрожающие мужчине-нацисту [337].
Тот факт, что эти силы невыносимы для нацизма, явствует не только из его художественных идеалов, но и из его антимодернистских выпадов. Так, на печально известной выставке осужденного модернизма под названием «Дегенеративное искусство» (1937) самые поносимые произведения не обязательно были самыми абстрактными или самыми анархическими по духу. Особенно яростной анафеме подверглись работы с изображением тела, которые, однако, деформировали это тело, отдавали его образ во власть его собственных гетерогенных энергий, помечали его печатью его собственных «женственных» сил сексуальности и смерти и, что важнее всего, связывали эти силы с социальными фигурами, угрожавшими мужчине-нацисту «дегенерацией» (и это уже не только еврей, коммунист и гомосексуалист, но и ребенок, «дикарь» и безумец). В этом смысле самое опальное искусство было одновременно самым близким нацизму — как экспрессионизм (среди представителей которого были сторонники нацизма, например Эмиль Нольде). Ведь в нем деформация, разложение и «дегенерация» были наиболее выраженными; в нем гетерогенность сексуальности и смерти отмечала тело чуть ли не напрямую. Будь нацисты знакомы с куклами Беллмера, те пробудили бы в них еще более глубокую ярость, не только потому, что они расшатывают сублиматорный идеализм, но и потому, что обращают против фашистского бронирования эффекты сексуальности. Poupées не только представляют собой метафору садизма, заложенного в этой бронированной агрессивности, они также подрывают приверженность фашизма идеалу телесной обособленности и бросают вызов фашистскому гонению желания. В противоположность такой обособленности куклы намекают на выход «за пределы Я»; в противоположность такому гонению — представляют некое «физическое бессознательное» [338].
Согласно Тевеляйту, даже несмотря на то, что мужчина-фашист нуждается в бронировании, он стремится одновременно освободиться от него; следовательно, несмотря на то что он страшится любых смешений, они его также влекут. Эта амбивалентность лучше всего проявляется в войне, ибо там субъект может быть одновременно определен, защищен и разряжен, будто оружие. С точки зрения Тевеляйта, эта конфигурация субъекта как оружия фундаментальна для фашистской агрессии, поскольку она позволяет «производству желания» выразиться как «производство убийства». Беллмер критически изображает эту конфигурацию в «Пулемете в состоянии милости» (1937). Эта кукла довольно точно соответствует концепции Тевеляйта, согласно которой мужчина-фашист может найти себе подтверждение только в насилии над своими женственными другими. Но это предполагает также, что этот садизм переплетается с мазохизмом, что подвергаемый атакам другой может оказаться также «внутренней женской самостью» такого субъекта [339]. Можно было бы развить этот аргумент, рассмотрев эту самость в категориях мазохистского аспекта психики (который Фрейд небесспорно описывает как женский). В этом отношении страх перед внутренней женственностью может быть также страхом перед этим внутренним диффузным или деструктивным влечением. И это, возможно, тот самый пункт, в котором куклы Беллмера глубже всего внедряются в воображаемое фашизма — лишь затем, чтобы обнажить его с максимальной эффективностью. Ведь в poupées выражается и осмысляется этот страх диффузного или деструктивного, равно как и попытка побороть его перед лицом женственного. В этом заключается скандальность и в то же время поучительность кукол [340].
* * *
Эти работы оставляют ряд неразрешимых вопросов [341]. Poupées вызывают мизогинистские эффекты, которые, быть может, превосходят любые освободительные намерения. Кроме того, они обостряют сексистские фантазии относительно женского (например,
