ассоциации с фрагментарностью и изменчивостью, с мазохизмом и смертью), даже если привлекают их с критическими целями. Тем самым они также укрепляют ассоциацию авангардной трансгрессии с психосексуальной регрессией — ассоциацию, часто связанную с пронизанными насилием репрезентациями женского тела [342]. Наконец, как бы они ни подрывали оппозиции между мужским и женским, само стремление смешать их может быть формой смещения: как и в случае сюрреалистической идентификации с фигурой истерички, это может быть апроприацией, исходящей из мазохистской позиции [343]. Да и мой анализ, возможно, проблематичен: в частности, кому-то может показаться сомнительным мое толкование садизма кукол как садизма второй степени. Надеюсь, однако, что мне удалось избежать этой опасности, поскольку более прямо, чем любой другой корпус работ,
poupées выявляют желания и страхи сюрреалистического субъекта, связанные с нездешним и влечением к смерти. К двум универсальным шифрам подобных желаний и страхов я и хочу обратиться — к сюрреалистическим образам автомата и манекена.
Во второй и третьей главах я доказывал, что ключевые сюрреалистические понятия и практики вращаются вокруг нездешнего, равно как и многочисленные знаки неразличимости жизни и смерти, компульсивного повторения, возвращения вытесненных желаний или фантазматических сцен. Эти чудесные совпадения размывают различия между внутренним и внешним, психическим и социальным: одно не рассматривается как предшествующее другому или обуславливающее его (одна из многих догадок, предложенных официальным марксизмом, но отвергнутых им). В четвертой главе это размывание заставило меня предположить, что сюрреалистическое нездешнее вплетено в социальные процессы и, в частности, что нездешность poupées Беллмера может рассматриваться в критической аппозиции к смертельности фашистского субъекта. В этой и следующей главах я хотел бы углубить это историческое измерение сюрреалистического нездешнего: показать, во-первых, что оно имеет отношение не только к травмам индивидуального опыта, но и к шоковым эффектам индустриального капитализма, и, во-вторых, что оно сопряжено не только с возвращением вытесненных психических событий, но и с восстановлением устарелых культурных материалов.
Во второй главе я отмечал, что Бретон в своем «Манифесте» предлагает два загадочных примера чудесной неразличимости одушевленного и неодушевленного — современные манекены и романтические руины, — первый из которых скрещивает человеческое и нечеловеческое, а второй смешивает историческое и природное. Теперь я хочу показать, что эти эмблемы также интересовали сюрреалистов по причине того, что они указывают на нездешние изменения, претерпеваемые телами и предметами в эпоху высокого капитализма. С одной стороны, манекен намекает на преобразование тела (особенно женского) в товар, так же как автомат, дополняющий манекен в образном репертуаре сюрреалистов, намекает на реконфигурацию тела (особенно мужского) как машины. С другой стороны, романтические руины намекают на оттеснение режимом машинного производства и товарного потребления прежних культурных форм — не только архаических феодальных, но и «старомодных» капиталистических. Термин «старомодное» я заимствую у Вальтера Беньямина, заметившего, что Бретон и компания были первыми, кто «обнаружил энергию революции, таящуюся в „старомодном“, в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик, самых ранних фотографиях, вымирающих предметах» — предметах, которые в другом месте Беньямин описывает как «символы стремлений прошлого столетия», «руины буржуазии» [344].
Тут следует подчеркнуть два момента. Во-первых, как показывает объединение Бретоном в одну пару манекена и руин, механически-коммодифицированное и старомодное диалектически связаны: механически-коммодифицированное производит старомодное посредством оттеснения, а старомодное, в свою очередь, определяет механически-коммодифицированное как центральное — и может быть мобилизовано, чтобы символически оспорить его в этом качестве [345]. Во-вторых, механически-коммодифицированное и старомодное, манекены и руины, являются в равной мере нездешними, но по-разному: первые — в демоническом регистре, вторые — в ауратическом регистре. Машина и товар, разрушительные для традиционных общественных практик, долгое время рассматривались как инфернальные силы (Маркс часто привлекает этот народный язык для описания вампирического характера капитала в целом [346]). Но машина и товар — явления демонические и по самой своей сути, поскольку приводят к мысли о нездешней неразличимости жизни и смерти. Как раз эта неразличимость завораживала сюрреалистов, увлеченных странным (не)человеческим характером манекена, автомата, восковой фигуры, куклы — различных аватар нездешнего и персонажей сюрреалистического образного репертуара [347]. Как будет показано в следующей главе, старомодное нездешне по-другому: это знакомые образы и объекты, ставшие странными вследствие исторического вытеснения; heimisch [348] вещи девятнадцатого века, вернувшиеся как unheimlich в веке двадцатом.
Поскольку механически-коммодифицированное и старомодное определяют друг друга, их не всегда можно различить (скажем, старые автоматы, столь ценимые сюрреалистами, принадлежат к обеим категориям). Тем не менее связанные с разными способами производства и общественными формациями фигуры, которые служат их воплощением, вызывают разные аффекты. Можно предварительно обозначить это различие как различие между аурой ремесленно изготовленного предмета, в который все еще вписаны человеческий труд и желание, и притягательностью фетишизированного механизма или товара, в котором такое производство то ли инкорпорировано, то ли стерто [349]. Это диалектическое отношение между старомодным и механически-коммодифицированным в сюрреализме перекликается с отношением между аурой и шоком у Бодлера, по крайней мере в прочтении Беньямина. Подобно тому как Бодлер реагирует на «разрушение ауры», то есть ритуальных элементов искусства, «в шоковом переживании» [350], то есть в модусах восприятия, характерных для индустриального капитализма, сюрреалисты, тесно связанные с этой бодлеровской традицией, стремятся восстановить старомодное и высмеять механически-коммодифицированное.
Как и другие сюрреалистические практики, редко рассматриваемые как политические (например, причудливые коллекции артефактов племенных и народных культур), использование таких образов и фигур служит риторическому détournement того порядка вещей, который характерен для высокого капитализма, — предполагаемой тотальности промышленного производства и потребления, механизации и/или коммодификации человеческого тела и предметного мира. Часто в сюрреализме механически-коммодифицированные фигуры пародируют капиталистический объект с помощью его же устремлений, как в случаях, когда тело реартикулируется как машина или как товар (прием, восходящий к дадаизму — таким работам, как «Шляпа делает человека» Эрнста). Старомодное тоже может бросать вызов капиталистическому объекту с помощью образов, вытесненных либо в его прошлое, либо за пределы сферы его действия, как в тех случаях, когда старый или экзотический предмет, наводящий на мысль о других способе производства, общественной формации или структуре чувств, воскрешается, так сказать, из протеста. Эта двойная полемика с режимом высокого капитализма путем пародирования механически-коммодифицированного и реанимации старомодного подразумевается в бретоновских текстах о сюрреалистическом объекте, начиная с «Введения в рассуждение о неполноте реальности» (1924) и заканчивая «Кризисом объекта» (1936). Во «Введении в рассуждение…» сюрреалистический объект (в 1924 году едва появившийся) мыслится в двойном контексте механически-коммодифицированного и старомодного: с одной стороны, Бретон призывает к «бесполезным машинам специфической конструкции», «абсурдным автоматам, усовершенствованным до крайности», а с другой — к таким объектам,
