плоти и искусами аскетизма, слишком верующий, чтобы впасть в ересь, но и обладающий слишком ясным зрением, чтобы не увидеть недостатки духовенства и греховность мира, завороженный красотой и чудесами природы и не желающий признать их божественную или человеческую ценность, следующий принципу docta ignorantia (ученого незнания. – Примеч. перев.), Босх обнажил противоречия своего века и сделал их объектом художественного творчества» [335]. Используя идеи де Тольная как инструмент диагностики недугов современной цивилизации, Ханс Зедльмайр указал на Босха как на первого в череде художников, запечатлевших «глубинный опыт мира, который отрекся от Бога», и выразивших «богооставленность этой земли» [336].
В почти необъятной «босхиаде» XX столетия [337] заметное место заняли труды немецкого историка искусства Вильгельма Френгера. Начиная с 1947 года он публиковал исследования, в которых развивал гипотезу о причастности Босха к секте адамитов, или братьев и сестер свободного духа. Уверовав, что на них снизошел Святой Дух, адамиты хотели жить в состоянии райского блаженства, в безгрешной любви, в коей пребывали Адам и Ева до грехопадения. На своих тайных собраниях они раздевались догола и предавались промискуитету [338]. Подавляющее большинство исследователей отвергло гипотезу Френгера, так как не осталось никаких следов существования секты адамитов при жизни Босха: последнее упоминание о ее деятельности в Нидерландах относится к 1411 году.
Нынче заметна усталость от избытка интерпретаций творчества Босха. Кажется, историки искусства готовы вернуться к суждению дона Фелипе де Гевары. «Какой бы эрудицией ни блистали ученые в дискуссиях, работы Босха продолжают доставлять наслаждение обыкновенным посетителям музеев, которые просто любят искусство, – читаем мы в одном из новейших солидных трудов о старом нидерландском мастере. – Можно со спокойной совестью игнорировать труды иконологов. Любитель искусства имеет право отвлечься от исторической информации и пережить творение художника чисто эстетически. 〈…〉 Босх прежде всего – прирожденный художник» [339].
Последнее надо понимать буквально: отец и дед Иеронима Босха были живописцами. Фамилия Босха – ван Акен (вероятно, ван Акены были родом из немецкого города Аахена). Босх – прозвище, образованное им самим от имени родного города – Хертогенбоса.
В наши дни это очаровательный захолустный городок на юге Голландии, в тридцати километрах от границы с Бельгией. А во времена Босха его город был одним из четырех крупнейших в Брабанте наряду с Брюсселем, Антверпеном и Лувеном. Именно здесь построен величайший в Нидерландах романский храм – собор Святого Иоанна, который с 1419 по 1520 год перестраивали в стиле пламенеющей готики, украшая его резными фигурами людей и химер, некоторые из которых напоминают монстров Босха. Город Босха бойко торговал с европейскими странами. Особенно высоко ценились местные органы и колокола. Здесь никогда не было ни университета, ни герцогской, ни епископской резиденции. Зато существовала знаменитая латинская школа и соперничали между собой пять риторских камер. Великое множество монастырских обителей и аббатств было сосредоточено в Хертогенбосе и окрестностях. Бюргеры, воодушевленные идеями «нового благочестия», организовывали все новые и новые общины. Через десять лет после смерти Босха каждый девятнадцатый житель Хертогенбоса принадлежал к той или иной религиозной конгрегации. Ничего хотя бы близкого к этому не наблюдалось ни в одном другом нидерландском городе. Экономическое соперничество духовных и мирских общин было неизбежным, и это вызывало известную враждебность горожан к духовенству [340].
Ван Акены были состоятельными людьми. Когда Иерониму было лет двенадцать, отец купил на главной городской площади каменный дом с садом. В последние годы жизни Босха за этим домом присматривали две служанки. Босх получал ренту от другого дома и торговал земельными участками. Его жена, богатая патрицианка, владела поместьем близ Хертогенбоса [341].
В XIV веке хертогенбосские клирики и миряне основали братство Богоматери, которое разрослось в богатую общину. У них была своя капелла в соборе Святого Иоанна, где находилась их главная святыня – образ Девы Марии. Люди не только со всего севера Нидерландов, но и из Вестфалии считали за честь состоять в этом братстве. Многие родственники Босха числились в нем и постоянно выполняли разного рода работы по поручению братства. Отец Иеронима состоял при общине кем-то вроде художественного консультанта.
В 1480 году братство Богоматери заключило первый договор с «Хиеронимусом-живописцем». Впоследствии он исполнил множество их заказов. В 1486 году его имя появилось в списке 354 членов братства [342]. Иероним был ортодоксальным католиком и образцовым христианином. Доход от сдачи в аренду одного из принадлежавших ему участков шел на раздачу милостыни. В его доме неоднократно происходили собрания членов братства Богоматери. Однажды на традиционной трапезе он за свой счет попотчевал их лебединым мясом. В Хертогенбосе его называли «именитым мастером» [343]. В 1504 году Филипп Красивый, сын Максимилиана I, ставший в том году королем Испании, заказал «Иерониму ван Акену по прозвищу Босх» алтарный триптих, средняя часть которого изображала Страшный суд, а боковые створки – рай и ад. В год смерти Босха в инвентарной описи дочери императора Маргариты Австрийской упоминается его картина «Святой Антоний» [344].
Благодаря трудам историков мы теперь твердо знаем, что Босх был благочестивым католиком. Он жил открыто, на широкую ногу. Он пользовался безупречной репутацией среди людей своего круга и, более того, привлек к себе внимание взыскательнейших любителей живописи в лице Габсбургов. С такой фигурой не совместимы предположения ни о Босхе – еретике, ни о Босхе – суеверном, истеричном и безжалостном моралисте, ни о Босхе – адепте безграничной сексуальности, ни о Босхе – виртуальном пациенте психоаналитического кабинета, ни о Босхе – магистре оккультных наук, ни о Босхе – субъективисте, спекулировавшем на неразрешимости противоречий своего времени, ни о Босхе – ловце галлюцинаций, ни о Босхе – почетном профессоре сюрреалистических кошмаров. Эти толки, во многом исключающие друг друга, схожи, пожалуй, лишь в одном: они противопоставляют художника социальному окружению, превращают его в одинокого маргинала, в романтического гения. Авторы этих гипотез, каждый по-своему, модернизируют старого мастера: «Уже ни в коей мере не Рафаэль и даже не Леонардо да Винчи, но Иероним Босх осмысляется как фигурная веха раннесовременного рубежа», – энтузиастически пишет наш современник [345]. Соревнуясь друг с другом в оригинальности мнений, они не считаются ни с тем, что Босх, как любой другой художник его времени, работал на заказ и, стало быть, во многом следовал выдумкам и пожеланиям своих клиентов [346]; ни с тем, что в XVI–XVII веках картины Босха были общепонятны, – иначе они
