платья, освещенными и лежащими в тени, разница очень незначительна, так что кажется, будто оно находится совершенно вне солнечного света, и будто этот ярко-красный цвет лежит в сфере мертвого холодного дневного света. Возможно, что первоначальный цвет утратился во всех случаях или что эти части были перекрашены возмутительнейшим образом. Но я скорее склонен думать, что они подлинные, потому что даже среди лучших его картин заметно повторение тех же промахов в других цветах; возьмите, например, зеленый цвет в изображении крутого берега на правой стороне крупнейшей картины в Дёльвичской галерее или коричневый в изображении лежащей коровы на той же самой картине; эта корова представляет в высшей степени резкий и неприятный контраст с другой, стоящей возле нее. Бок последней купается в волнах солнечного света, а лежащая корова окрашена мертвой, лишенной прозрачности и жизни коричневой краской, какая могла только выйти в грубом виде с палитры неопытного новичка. Далее в картине под № 83 фигуры на правой стороне прогуливаются, залитые ярким светом, и другие фигуры подальше от них оставляют между нами и собой полосу чистых ясных солнечных лучей в один-два фурлонга, и в то же время коровы, находящиеся в центре, совершенно, бедняжки, лишены света и воздуха. Хотя эти неудачные места часто ускользают от взора, когда мы находимся вблизи картины и можем сосредоточиться на том, что в ней есть прекрасного, однако они нарушают цельность эффекта, и я невольно задаюсь вопросом: существуют ли в каком бы то ни было произведении Кюипа яркие цвета, которые не утратили бы своего эффекта, не стали бы холодными и плоскими на расстоянии десяти-двенадцати шагов; они сохраняют свое действие только тогда, когда глаз достаточно близок к ним, чтобы остановиться на правильно сдланных местах, не охватывая целого. Возьмите, например, большую картину в нашей Национальной галерее и посмотрите на нее, став у находящейся напротив двери, откуда кажется, что корова находится гораздо ближе собак, а золотые тона дали похожи скорее на рисунок, сделанный сепией, чем на солнечный свет; главная причина этого заключается в том, что среди этих тонов не проглядывают совершенно воздушные серые цвета.
Среди произведений Тернера нет ни одного, которое бы представляло такое верное подражение солнечному свету, как лучшие места у Кюипа,
20. Тернер не так совершенен в частях, но гораздо более совершенен в целом
но зато у него нет следов упомянутых промахов. Правда, в своей страстной любви к колориту Тернер обыкновенно допускал в высшей степени холодные вставки в картинах самого теплого тона, но эти холодные места, заметьте, никогда не представляли собой теплых цветов, не озаренных светом, бесполезных в качестве контрастов и в то же время вносящих дисгармонию в тон; это частицы действительно самых холодных цветов, они устранены отчасти от общего влияния света и в высшей степени ценны, как цвет, хотя — будь это сказано со всевозможной почтительностью, — по моему мнению, они иногда чуть-чуть портят то, что без них было бы совершенным тоном. Например, две полосы, голубая и белая, на развевающемся флаге Невольничьего корабля, являются несколько в излишней степени чисто холодными. Мне кажется, что и голубой и белый цвет невозможны под таким светом; точно так же и белые части платья Наполеона своей холодностью нарушают в совершенстве выдержанную теплоту всей остальной картины. Но и в том и другом случае мы имеем отраженный свет, а между тем почти невозможно сказать, какие тона могут получиться даже при самом теплом свете, отраженном от холодной поверхности, так что в действительности мы не можем доказать, что эти части фальшивы, и хотя тон картины понравился бы нам гораздо больше, если бы они были несколько теплее, но цвет ее не может не нравиться нам больше при теперешнем виде этих частей; у Кюипа же неудачные места не только явно фальшивы, находясь в сфере непосредственного света, но они настолько же неприятны по колориту, насколько фальшивы по тону и вредят всему, что находится возле них. Лучшим доказательством буквальной точности тона у Тернера служит совершенное и неизменное действие всех его картин на любом расстоянии. Мы приближаемся только для того, чтобы видеть каждое отверстие в листве, мы отходим только для того, чтобы видеть, как эта листва раскинулась над местностью, потому что картина в ее целом ярко горит, подобно солнцу или звезде, на каком бы расстоянии мы ни находились, и озаряет воздух между собою и нами; между тем на картины Клода, даже на многие из лучших следует смотреть близко, чтобы понять их, и они теряют свет при каждом нашем шаге, когда мы отходим от них. Самое меньшее из трех изображений гавани в Национальной галерее представляет собою картину прекрасного, правильного тона, когда мы стоим вблизи, но на расстоянии десяти ярдов она кажется грязно-кирпичного цвета, неприятно и явно фальшивой в целом по своему тону.
Сравнение Тернера с Кюипом и Клодом может для некоторых показаться странным, но главной причиной этого служит то обстоятельство, что мы не привыкли внимательно анализировать те трудные и смелые места в картинах
§ 21. Способность Тернера соединять несколько тонов
современного мастера, которые с первого раза ничего не говорят нашему обычному понятию об истине, потому что он обыкновенно соединяет два, три и даже больше отдельных тонов в одной картине. В этом отношении он строго следует природе, потому что всегда, когда изменчив климат, меняется и тон, а климат меняется при каждом подъеме в 200 футов, так что верхние облака сильно отличаются по тону от нижних, а эти от остального пейзажа и, по всей вероятности, одна часть горизонта от другой. И когда природа дарит нам высшую степень этого явления, как это бывает всегда в наиболее пышных ее эффектах, она не отпечатлевается вдруг интенсивностью тона, как в густой и спокойной желтизне июльского вечера, a скорее роскошью и разнообразием сложного колорита, в котором, если мы уделим ему время и внимание, мы постепенно отыщем двадцать тонов вместо одного. В способности соединять холодный свет с теплым никто никогда не приблизился к Тернеру, никто даже не
