пространстве! Говорить с теми, кто обитает в Индиях, говорить с теми, кто еще не рожден и родится через тысячу или через десять тысяч лет? Да с какой легкостью? Различным образом располагая двадцать маленьких черточек на листе бумаги. Признаем это вершиной поразительной человеческой выдумки и закончим на ней наш сегодняшний разговор…
Прикосновение, Воображение, Понимание, Изобретение. George Richardson, Iconology. A Collection of Emblematic Figures, vol. I, 1779, pl. 28
Блейк. Гравюра со статуи Лаокоона. Ок. 1820
В 1726 году посмертно вышел «Диалог о пользе древних медалей» Джозефа Аддисона. Этот небольшой труд отмечает поворотную точку в истории символизма. Аддисон полемизирует с учением, которое в диалоге защищает «мистический собиратель древностей». По тому, как он описан, читатель без труда узнает представителя неоплатонической философии символизма. Мистический собиратель древностей покажет вам римскую монету со щитом на реверсе.
и скажет, что щит, будучи защитой тела от вражеского оружия, означает воздержанность императора, делавшего его неуязвимым для стрел судьбы или удовольствия. Затем, изображение на щите, будучи круглым, есть эмблема совершенства, ибо Аристотель сказал, что круг есть совершеннейшая из фигур. Подобным же образом оно может означать бессмертную славу, который император стяжал себе великими деяниями, так как окружность, не имеющая ни начала, ни конца, обозначает вечность. После этого я не посмею утверждать, что выпуклость щита не скрывает в себе загадки; нет ни одной ямки или пупырышка, которым нельзя придать самый глубокий смысл. [526]
Нас не удивит, что в пику мистической концепции многопланового «открытого знака», Аддисон обращается к альтернативной традиции в философии символизма. Для него символы на реверсе монет — не откровения глубочайшей премудрости древних, а иллюстрированные метафоры. Исходя из знакомого по Аристотелю сходства метафоры с поэтическим или риторическим сравнением, он предполагает, что по этим сравнениям можно разгадать изображения на монетах. Мы знаем, что древние звали Фабия Кунктатора «щитом Рима». Если римский сенат поместил щит на императорскую монету, значит, его хотели прославить, как нового Фабия.
С исторической точки зрения Аддисон объясняет монету не лучше, чем его мистический антиквар. Скорее всего, щит, часто служивший трофеем, должен обозначать победу. Однако для нас существенно, что в восемнадцатом веке иррациональную концепцию символа как вместилища древней мудрости высмеивают и отбрасывают в угоду аристотелевскому толкованию символа — иллюстрированной метафоры.
Об одном из следствий нового взгляда мы упоминали в самом начале. [527] Эпоха Разума отбросила мистический образ, посчитав его за нелепость. Мы видели, как аббат Плюш в 1748 году требовал от аллегории ясности и рациональности. В восемнадцатом веке упор переместился с загадки на красоту. Не то чтобы блюстители живописной традиции, академики, вопреки своему названию совсем отвергли платоновское учение, просто на него наслоился аристотелевский рационализм.
Классическое учение отождествляется с принципом, согласно которому художник не должен копировать грубую натуру, но скорее идеализировать ее. Однако в такой версии доля экстаза, возможность истинному гению увидеть в озарении идеи, заметно принижена. Ученик может найти весь набор платоновских идей не в умопостигаемом мире, но в классических статуях или их гипсовых слепках. Здесь хотя бы предположительно намечается параллель с учением, согласно которому Идея являлась древним, и упором ренессансного платонизма на образы прошлого, воплотившие божественную истину.
Однако и самая их божественность рационализировалась. Платонические идеи все больше отождествлялись с аристотелевским толкованием универсальных понятий. Все, что мы видим телесным взором, неизбежно частное. Универсальное достигается лишь в процессе генерализации. В древних статуях этот процесс уже завершен. В них нет материальных «акциденций», случайного. Классический мастер изображал не индивидуальное, а тип, не конкретного человека, а человека как такового. [528]
Это неудачная рационализация. Если мистическое толкование художественных прозрений по крайней мере самодостаточно, рационализированный вариант несет в себе семя собственного разрушения. Идея индукции, ведущей от частного к общему через отказ от индивидуальных черт и в логике-то подвергалась сомнению, а царстве образов вовсе лишена основания. Стоит чуть-чуть подумать, и мы увидим, что самый схематический, самый примитивный рисунок порой изображает конкретного человека, а самый прописанный портрет — концепцию или типаж. [529] Не степень натурализма определяет, что за лошадь на картине — символ универсального понятия «лошадь» или портрет определенного скакуна. Фотография в учебнике или на плакате может представлять тип или служить символом — даже несколько линий могут быть зарисовкой отдельного человека. Такое различие между символом и предметным изображением определяет только контекст. [530]
Может быть, это академическое отождествление абстрактного с генерализованным и прикончило аллегорию как раздел искусства. Слова о «бестелесной» абстракции были не пустой метафорой. Художники стали думать, что, чем отвлеченней понятие, тем более бледным и анемичным должен быть образ. Так наглядные символы незримых сущностей становились день ото дня все более призрачными. Еще в девятнадцатом веке они выстраивались со своими эмблемами у подножия монументов, на фронтонах музеев и бирж, но обрели способность становиться невидимыми, как сами абстракции.
Хорошо известно, что такое представление об аллегории скомпрометировало самый жанр. Оно же заставило искать альтернативу. В итоге этих поисков немецкие философы искусства и наделили слово «символ» новым ореолом загадки. Если аллегории — всего лишь простенькие пиктограммы, бледная немочь в белых одеждах и с условным атрибутом в руках, то символы должны быть иными, более живыми, сильными и глубокими. В английском это слово применимо почти к любому знаку в математике, логике или рекламе. Двенадцатитомный оксфордский словарь указывает 1620 год для значения «письменный значок, изображение; буква, цифра или знак — условное обозначение некого предмета, процесса и т. д.» и 1700 год для алгебраических символов.
Это расхождение, порой приводившее к путанице, на совести не только у немецких романтиков. [531] Удивительно, но именно рационалист Иммануил Кант вернулся к платонической традиции в обсуждении эстетического восприятия. В параграфе 69 «Критики способности суждения» Кант гневно протестует против «ошибочного и нелепого» использования слова «символ» новыми логиками, отделившими символический акт от интуитивного. Кант считает символическое разновидностью интуитивного и подчеркивает его противоположность «дискурсивному» мышлению. Мы знаем это противопоставление двух уровней познания из платонической традиции, в христианскую мысль оно вошло главным образом через труды Ареопагита. Кант напрямую апеллирует к этой традиции, когда называет чисто символическими все наши знания о Боге.
Слишком легко было бы поставить знак равенства между тем, что можно назвать анти-рационалистической концепцией символизма и неоплатоническим наследием. Оно бы не сохранилось в такой мере, если бы не
